Central Square Theatre (Deutsch)
„Vergleichen Sie zwei Präsentationen von We Real Cool von Gwendolyn Brooks: erstens die meisten weithin zugängliche Ausgabe des Gedichts auf einer Seite ihrer 1963 ausgewählten Gedichte, veröffentlicht von Harper & Row, und an zweiter Stelle auf der Breitseite von 1966, veröffentlicht von Broadside Press. Die Wörter in einer formalen Sprache Sinn, bleiben gleich, aber die materielle Darstellung nicht. Diese physischen Eigenschaften als notwendige Bedingung für das Lesen des Gedichts als unvermeidlicher Teil der gelesenen Sache erzeugen in jedem Artefakt eine andere Reihe von Bedeutungen.
Betrachten Sie zuerst die Buchversion … Die erste dramatische Zeile „Wir sind wirklich cool“ wiederholt den Titel, einen vollständigen schwarzen englischen Satz, und schlägt eine Interpretation des Folgenden vor: Diese Aktionen sind Manifestationen von Cooln ess. Die nicht standardmäßige Grammatik des Titels und der ersten Zeile übertritt den normalen Anstand der englischsprachigen Poesie und zeigt die soziale Distanz zwischen den Poolspielern und den bürgerlichen Fächern eines Großteils unseres poetischen Kanons. Der zweite Satz, „Wir / Linke Schule“, legt fest, was ich die moralische Beziehung zwischen den Spielern und dem gebildeten Leser, dem Käufer von Gedichtbänden, nennen werde. Dieser Leser weiß, dass sie das nicht tun sollten – weiß es besser als sie dies zuerst tun Die Manifestation ihrer Kühle wird ihnen sicherlich schaden, wie es letztendlich der Fall ist …
Der einfache, aber starke und regelmäßige Rhythmus, der durch die erschütternde, nicht standardmäßige Grammatik verstärkt wird, erzeugt ein Gefühl von Energie und aggressiver körperlicher Kraft. Aber am Ende enthalten Rhythmus und Syntax diese Vitalität und schneiden sie schließlich ab. Das Wort „Wir“ beginnt jeden kurzen Subjekt-Prädikat-Satz und endet jede Zeile bis auf die letzte. Um das syntaktische Muster beizubehalten, endet die letzte Zeile mit dem Prädikat „Stirb bald“ und lässt das letzte „Wir“ weg. Der vorherrschende Rhythmus des Gedichts – zwei starke Schläge, ein schwacher Schlag – löst sich (zufriedenstellend) auf den beiden starken Schlägen auf in der letzten Zeile. Diese beiden Muster, syntaktisch und rhythmisch, laufen zusammen, um das endgültige „Wir“ zu eliminieren. Die Gruppe löst sich in der letzten Zeile „Stirb bald“ auf, die letzte Folge der Coolness, der energetischen Ablehnung des Respekts der Mittelklasse für Bildung. Diese befriedigende kleine Tragödie bestätigt die Dominanz und die Richtigkeit von Werten, die den Spielern selbst fremd sind. Am Ende sind sie völlig machtlos und tot.
. . . Aber was würde eine erhöhte Aufmerksamkeit für visuelles Design zu dieser Lesart beitragen? Können wir hier einen stärkeren Wert im Weiß des Papiers und in der Schwärze der Tinte finden? . . eine metaphorische Lesart von Farbe. . . eine Kritik an humanistischen Annahmen in Weiß als universellem Standard für lesbaren Raum – allgegenwärtiges, nicht kontingentes Weiß – und Schwarz als Differenzierung? Die Konventionalität der weißen Seite bestreitet, dass sie eine solche Bedeutung hat. . .
Die Eleganz der Schrift und die Gleichmäßigkeit des Layouts in ausgewählten Gedichten sind handwerkliche Produkte, die so gut produziert wurden, dass sie unbemerkt verfeinert werden. Diese besondere Anmut und dieses Handwerk stammen aus einer Welt außerhalb der Poolhalle. . . . Die Rede ist die erste Person, aber die studierte Ästhetik des Typs ergibt sich nicht aus den ästhetischen Werten der Pool-Aussetzer, die angeblich sprechen. . . . Die alternative Ästhetik der Poolhalle, die in der Sprache des Gedichts cool ist, wird so umgestaltet, dass sie zum prokrustischen Bett des Buchdesigns passt. Die (ästhetischen) Werte der (weißen) Mittelklasse haben Vorrang.
Die Breitseitenversion erschien 1966, als Brooks radikaler wurde in der Rassenpolitik engagiert. . . . Das Design kehrt die am weitesten verbreitete Druckkonvention von allen in weiße Schrift auf einem schwarzen Feld um. . . . Dies ist nicht der gerade, neutrale, möglicherweise unendliche Raum der weißen Seite. hier ist das Diskursfeld selbst das eingefärbte Eindringen. . . . Die Sprache räumt den Raum in diesem Feld frei und legt die weiße Oberfläche frei, anstatt sie zu verbergen. Durch die Schaffung einer unkonventionellen Beziehung zwischen Tinte und Papier macht diese Breitseite diese Beziehung lesbar. Es stellt sich die Frage, ob diese konventionellere Buchseite anders funktioniert, ob die bekannten Gewohnheiten des Buchdesigns in ihrer Zusammensetzung weniger abhängig oder unschuldiger sind, sich selbst zu bedeuten.
. . . Die Breitseite „We Real Cool“ privilegiert den Titel, die Byline und die dramatische Darstellung. . . indem Sie sie oben platzieren, aber es druckt sie in kleineren Buchstaben als der Körper des Gedichts. Es wird auch als Bild und nicht nur als Gedicht betrachtet und privilegiert die großen Figuren in der Mitte, die Buchstaben, die die Sprache der Poolspieler darstellen. Die kleinen Zahlen oben und unten – der sonst kontrollierende dramatische, literarische und publizistische Kontext – sind untergeordnet.
Es sieht entweder aus wie eine Tafel oder Graffiti.Die raffinierten Transparenzen der klassischen Typografie und die gedruckten, gebundenen Seiten eines gut produzierten Hardcover-Buches würden diesen Poolspielern nicht zur Verfügung stehen, um für sich selbst zu sprechen. Als Tafelschreiben erscheint es in einer Umgebung, die den Poolspielern vertraut, wenn auch nicht sympathisch ist. Dies sind die groben Buchstaben, die sie selbst erstellen können, um in einer Umgebung zu sprechen, die ihnen zur Verfügung stand. Dieser Text, der in der Schulumgebung so dreist erscheint, dass die Poolspieler selbst ihn abgelehnt haben, ist ein ermächtigender Nasen-Daumen in der Institution, die sie einst kontrollierte und einschränkte – also auch eine Ablehnung der Schulwerte, die das Gedicht interpretieren würden als Bestätigung der Bildung. Als Graffiti ist das Gedicht eine anonyme, unregulierte, transgressive Äußerung, nicht das Werk dieser enthaltenen, erkennbaren, kritisch handhabbaren Konstruktion, die Vorstellungskraft des Dichters.
Sullivan, James D. On the Walls und in the Streets: American Poetry Broadsides aus den 1960er Jahren. Urbana: U of Illinois Press, 1997.