“Sammenlign to præsentationer af We Real Cool af Gwendolyn Brooks: først, den mest bredt tilgængelig udgave af digtet på en side af hendes 1963 udvalgte digte udgivet af Harper & Row, og for det andet på bredden 1966 udgivet af Broadside Press. Ordene i en formel sproglig forstand forbliver den samme, men den materielle præsentation gør det ikke. Disse fysiske kvaliteter, som en nødvendig betingelse for læsning af digtet, som en uundgåelig del af det læste, skaber et andet sæt betydninger i hver artefakt.

Overvej først bogversionen … første dramatiske linje, “Vi er rigtig seje,” gentager titlen, en komplet sort engelsk sætning, og det antyder en fortolkning af det følgende: disse handlinger er manifestationer af køling ess. Den ikke-standardiserede grammatik af titlen og første linje overtræder den normale udsmykning af engelsksproget poesi og viser den sociale afstand mellem poolspillere og middelklassefagene i meget af vores poetiske kanon. Den anden sætning, “Vi / venstre skole”, fastlægger det, jeg vil kalde det moralske forhold mellem spillerne og den læsende læser, køber af poesibøger. Denne læser ved, at de ikke burde gøre det – ved bedre end de gør, at det først manifestation af deres kølighed vil helt sikkert skade dem, som det i sidste ende gør …

Den enkle, men stærke og regelmæssige rytme, forstærket af den skurrende ikke-standard grammatik, skaber en følelse af energi og aggressiv fysisk kraft. Men til sidst indeholder rytme og syntaks og afskærer den vitalitet. Ordet “Vi” begynder hver korte emne-prædikatsætning og slutter hver linje, men den sidste. For at opretholde det syntaktiske mønster slutter den sidste linje på prædikatet, ‘Dø snart’, idet den sidste ‘We’ udelades. Digtets dominerende rytme – to stærke slag, en svag takt – løser (tilfredsstillende) på de to stærke slag i sidste linje. Disse to mønstre, syntaktiske og rytmiske, konvergerer for at eliminere det sidste ‘Vi’. Gruppen opløses i sidste linje, ‘Dø snart’, den endelige konsekvens af kølighed, ved energisk at afvise middelklassens respekt for uddannelse. Denne tilfredsstillende lille tragedie bekræfter dominansen og rigtigheden af værdier, der er fremmede for spillerne selv. Til sidst er de fuldstændig magtesløse, døde.

. . . Men hvad vil en øget opmærksomhed på visuelt design føje til denne læsning? Kan vi her finde en stærkere værdi i papirets hvidhed og sortens blæk. . . en metaforisk aflæsning af farve. . . en kritik af humanistiske antagelser i hvidhed som en universel standard for læselig plads – allestedsnærværende, ikke-kontingent hvidhed – og sort som en differentiering af det? Selve konventionaliteten af den hvide side benægter, at den har en sådan betydning. . . .

Skriftens elegance og ensartetheden af layoutet i Udvalgte digte er håndværksprodukter, så godt produceret, at de raffineres uden varsel. Den særlige nåde og håndværk er fra en verden uden for poolhallen. . . . Talen er første person, men den studerede æstetik af typen kommer ikke ud af de æstetiske værdier af de pool-spillere, der angiveligt taler. . . . Den alternative æstetik ved poolhallen cool på digtets sprog er således omformet til at passe til Procrustean-sengen med bogdesign. De (æstetiske) værdier for den (hvide) middelklasse er fremherskende.

Den brede sideversion dukkede op i 1966, da Brooks blev mere radikalt engageret i racepolitik. . . . Designet omdanner den mest gennemgribende udskrivningskonvention af alle til hvide bogstaver på et sort felt. . . . Dette er ikke det jævne, neutrale, potentielt uendelige rum på den hvide side; her er diskursfeltet i sig selv den blækkede indtrængen. . . . Sprog rydder plads i dette felt og udsætter den hvide overflade i stedet for at skjule den. Ved at skabe et ukonventionelt forhold mellem blæk og papir gør denne bredde dette forhold læseligt. Det rejser spørgsmålet om, hvorvidt den mere konventionelle bogside fungerer anderledes, om de kendte vaner med bogdesign er noget mindre betinget af deres sammensætning eller mere uskyldige i at betyde sig selv.

. . han har bredt ‘We Real Cool’ privilegier til titlen, byline og dramatisk redegørelse. . . ved at placere dem øverst, men det udskriver dem med mindre bogstaver end digtets krop. Betragtet som et billede også snarere end kun som et digt, privilegerer det de store figurer i midten, bogstaverne, der repræsenterer poolspillernes tale; de små figurer over og under – den ellers kontrollerende dramatiske, litterære og publicerende kontekst – er underordnet.

Det ligner enten et tavle eller graffiti.De raffinerede transparenter af klassisk typografi og de trykte, bundne sider i en velproduceret hardcover-bog ville ikke være tilgængelige for disse poolspillere til at tale for sig selv. Mens det skrives på tavlen, ser det ud i en indstilling, der er kendt, hvis den er uhyrlig, for poolspillerne. Dette er de grove bogstaver, de selv kan lave for at tale i en indstilling, der har været tilgængelig for dem. Denne tekst optræder så fræk i skolens indstilling, at poolspillerne selv har afvist, og denne tekst er en bemyndigende næse-tommelfinger på den institution, der engang kontrollerede og begrænsede dem – således også en afvisning af skolens værdier, der ville fortolke digtet som en godkendelse af uddannelse. Som graffiti er digtet en anonym, ureguleret, transgressiv udtalelse, ikke værket med den indeholdte, kendte, kritisk håndterbare konstruktion, digterens fantasi.

Sullivan, James D. On the Walls and in gaderne: American Poetry Broadsides fra 1960’erne. Urbana: U of Illinois Press, 1997.