Pablo Picasso, Les Demoiselles d ‘Avignon, 1907, olie på lærred, 243,9 x 233,7 cm (Museum of Modern Art, New York)

Cézannes spøgelse, Matisses Bonheur de Vivre og Picassos ego

En af de vigtigste lærred i det tyvende århundrede blev Picassos store gennembrudsmaleri Les Demoiselles d’Avignon konstrueret som svar på flere vigtige kilder.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, olie på lærred, 8 ‘x 7’ 8 ‘(243,9 x 233,7 cm) (Museum of Modern Art, New York)

Først blandt disse var hans konfrontation med Cézannes store præstation ved det postume retrospektiv, der blev monteret i Paris et år efter kunstnerens død i 1907.

Paul Cézanne, De store badende, 1906, olie på lærred, 82 7⁄8 × 98 3⁄4 ″ (Philadelphia Museum of Art)

Den retrospektive udstilling tvang den unge Picasso, Matisse og mange andre kunstnere til at kæmpe med konsekvenserne af Cézannes kunst. Matisses Bonheur de Vivre fra 1906 var et af de første af mange forsøg på at gøre det, og det nyligt afsluttede arbejde blev hurtigt købt af Leo & Gertrude Stein og hængt i deres stue, så alle deres kreds af avantgarde forfattere og kunstnere kunne se og rose det. Og ros det, de gjorde. Her blev løftet om Cézanne opfyldt — og et, der ikke mindst indeholdt erfaringer fra Seurat og van Gogh! Dette var bare for meget for den unge spanier.

Henri Matisse, Bonheur de Vivre, 1906, olie på lærred, 175 x 241 cm (The Barnes Foundation, Philadelphia)

Pablo bliver Picasso

Efter alt at dømme tvang Picassos intenst konkurrenceprægede bogstaveligt talt ham til at gøre hans store rival. Les Demoiselles D’Avignon er resultatet af denne indsats. Lad os sammenligne lærred. Matisses landskab er et bredt åbent felt med en dyb recessionær vista. Tallene er ufyldte. De beskriver flydende arabesker, der igen vedrører de naturformer, der omgiver dem. Her er sløv sensualitet sat i den mytiske fortid i Grækenlands gyldne tidsalder.

I meget skarp kontrast, Picasso, med den hensigt at gøre et navn for sig selv (snarere som den unge Manet og David) har radikalt komprimeret pladsen på lærredet og erstattet sensuel erotik med en slags aggressivt rå pornografi. (Bemærk f.eks. Hukommelsesfiguren nederst til højre.) Hans plads er interiør, lukket og næsten klaustrofobisk. Ligesom Matisses senere Blue Nude (i sig selv et svar på Les Demoiselles d’Avignon) fylder kvinderne hele rummet og ser ud til at være fanget i det. Picassos billede er ikke længere sat i en klassisk fortid og er tydeligt af vores tid. Her er fem prostituerede fra et egentligt bordel, der ligger på en gade ved navn Avignon i rødlysdistriktet i Barcelona, hovedstaden i Catalonien i det nordlige Spanien – en gade, forresten, som Picasso havde besøgt.

Picasso har også undladt Matisses klare, lyse pigmenter. I stedet vælger kunstneren dybere toner, der passer til byens indre lys. Også den sensualitet, som Matisse skabte, er væk. Picasso har erstattet Bonheur de Vivres yndefulde kurver med skarpe, taggede, næsten knuste former. Likene fra Picassos kvinder ser farlige ud, som om de var dannet af skår af brudt glas. Matisses glæde bliver Picassos frygt. Men mens Picasso tydeligvis sigter mod at “udføre” Matisse for at overtage som den mest radikale kunstner i Paris, anerkender han også sin gæld. Sammenlign kvinden, der står i midten af Picassos komposition, med kvinden, der står med albuer hævet yderst til venstre for Matisses lærred: Som en lærd, der citerer et lånt citat, Picasso fodnoter.

Den kreative støvsuger

Picasso trækker på mange andre kilder til at konstruere Les Demoiselles D’Avignon. faktisk stoppede en række kunstnere med at invitere ham til deres studie, fordi han så frit og med succes ville indarbejde deres ideer i sit eget arbejde, ofte mere vellykket end den oprindelige kunstner. Faktisk er Picasso blevet sammenlignet med en “kreativ støvsuger”, der suger op på hver ny idé, som han stødte på. Mens denne analogi måske er lidt grov, er det rimeligt at sige, at han havde en enorm kreativ appetit. En af flere historiske kilder, som Picasso plyndrede, er arkaisk kunst, meget tydeligt demonstreret af maleriets venstre længste figur, der står stift på ben, der ser akavet låst ud i knæet. Hendes højre arm skubber ud, mens hendes venstre arm virker forskudt (denne arm er faktisk en rester af en mandlig figur, som Picasso til sidst fjernede). Hendes hoved er vist i perfekt profil med store mandelformede øjne og et fladt abstrakt ansigt.Hun ser næsten egyptisk ud. Faktisk har Picasso for nylig set en udstilling med arkaisk (en gammel præklassisk stil) iberisk (fra Iberia – landmassen, der udgør Spanien og Portugal) i Louvre. I stedet for at vende tilbage til de sensuelle myter i det antikke Grækenland trækker Picasso på den rigtige ting og gør det direkte. Forresten købte Picasso fra Apollinaires sekretær to arkaiske iberiske hoveder, som hun havde stjålet fra Louvre! Nogle har antydet, at de blev taget på Picassos anmodning. År senere ville Picasso anonymt returnere dem.

Spontanitet, omhyggeligt koreograferet

Fordi lærredet håndteres groft, menes det ofte at være en spontan skabelse, udtænkt direkte. Dette er ikke tilfældet. Det blev forud for næsten hundrede skitser. Disse undersøgelser skildrer forskellige konfigurationer. I nogle er der to mænd ud over kvinderne. Den ene er sømand. Han sidder i uniform i midten af kompositionen foran et lille bord fyldt med frugt, et traditionelt symbol på seksualitet. En anden mand kom oprindeligt ind fra venstre. Han havde en brun dragt og bar en lærebog, han skulle læge.

Den (mandlige) kunstners blik

Hver af disse mandlige figurer skulle symbolisere et aspekt af Picasso. Eller mere præcist, hvordan Picasso så på disse kvinder. Sømanden er let at finde ud af. Den fiktive sømand har været på havet i flere måneder, han er en åbenbar henvisning til ren seksuel lyst. Medicinstudenten er vanskeligere. Han er ikke der for at passe kvindernes helbred, men han ser dem med andre øjne. Mens sømanden repræsenterer ren lyst, ser den studerende kvinderne fra et mere analytisk perspektiv. Han forstår, hvordan deres kroppe er konstrueret osv. Kan det være, at Picasso udtrykte de måder, han så disse kvinder på? Som objekter af begær, ja, men også med en viden om anatomi sandsynligvis bedre end mange læger. Hvad der er vigtigt er, at Picasso beslutter at fjerne mændene. Hvorfor? Til at begynde med kan vi forestille os, hvor kvinderne fokuserede deres opmærksomhed i den originale komposition. Hvis mænd er til stede, plejer de prostituerede dem. Ved at fjerne disse mænd er billedet ikke længere selvstændigt. Kvinderne kigger nu udad, uden for billedplanets rammer, der normalt beskytter seerens anonymitet. Hvis kvinderne kigger på os, som i Manets Olympia i 1863, er vi som seere blevet kunder. Men dette er det tyvende århundrede, ikke det nittende, og Picasso forsøger en vulgær direktehed, der får selv Manet til at krympe.

Picassos opfattelse af rummet

Indtil videre har vi undersøgt midten figur, der vedrører Matisses lærred; de to maskerede figurer på højre side, der ved deres aggression henviser til Picassos frygt for sygdom; og vi har knyttet den venstre venstre figur til den arkaiske iberiske skulptur og Picassos forsøg på at fremkalde en slags rå primitiv direktehed. Det efterlader kun én kvinde uden regnskab. Dette er kvinden med sin højre albue hævet og hendes venstre hånd på et ark trukket over hendes venstre lår. Bordet med frugt, der oprindeligt var placeret ved sømandens lyske er ikke længere rundt, det er blevet forlænget, skærpet og er sænket ned til lærredets kant. Denne tabel / fallus peger på denne sidste kvinde. Picassos betydning er klar, stilleben med frugt på et bord, dette gamle symbol på seksualitet, er seerens oprejste penis og det peger på den kvinde, vi vælger. Picasso var ingen feminist. I sin vision er seeren mandlig.

Selvom det er eksplicit, peger dette billedsprog kun på det centrale spørgsmål. Den valgte kvinde håndteres tydeligt med hensyn til hendes forhold til det omgivende rum. Ja, mere om plads. Hele lærredet er kvinderne og draperiet (lavet af både gardiner og lagner) brudt og splintret. Her er Picassos svar på Cezanne og Matisse. Kvinderne er hverken før eller bagved. Som i Matisse’s Red Studio, der bliver malet fire år senere, er Picasso begyndt at forsøge at opløse figur / jordforholdet. Se nu på den kvinde, som Picasso fortæller os, at vi har valgt. Hendes ben er krydsede og hendes hånd hviler bag hovedet, men selvom hun ser ud til at stå blandt de andre, er hendes position virkelig en figur, der ligger på hendes ryg. Problemet er, at vi ser hendes krop vinkelret på vores synslinje. Ligesom Matisse og Cezanne før ham gengiver Picasso her to øjeblikke i tiden: Som du måske har fundet ud af, ser vi først på rækken af kvinder, og så ser vi ned på den prostituerede efter vores / Picassos valg.

Afrikanske masker, kvinder koloniseret

De to figurer til højre er de mest aggressivt abstrakte med ansigter gengivet som om de bærer afrikanske masker. I 1907, da dette maleri blev produceret, var Picasso begyndt at samle sådant arbejde. Selv de striations, der repræsenterer scarification, er tydelige.Matisse og Derain havde en længerevarende interesse for sådan kunst, men Picasso sagde, at det først var efter at have vandret ind i Palais du Trocadero, Paris etnografiske museum, at han forstod værdien af sådan kunst. Husk, Frankrig var en stor kolonimagt i Afrika i det nittende og tyvende århundrede. Meget afrikansk kunst blev revet fra sin oprindelige geografiske og kunstneriske kontekst og solgt i Paris. Selvom Picasso til sidst ville blive mere sofistikeret med hensyn til de originale anvendelser og betydningen af den ikke-vestlige kunst, som han samlede, var hans interesse i 1907 stort set baseret på, hvad han opfattede som dens fremmede og aggressive kvaliteter.

William Rubin , engang seniorkurator for afdelingen for maleri og skulptur på Museum of Modern Art, og en førende Picasso-lærd, har skrevet udførligt om dette maleri. Han har antydet, at mens maleriet klart handler om lyst (Picassos eget), er det også et udtryk for hans frygt. Vi har allerede fastslået, at Picasso besøgte bordeller på dette tidspunkt, så hans ønske er ikke i tvivl, men Rubin hævder, at dette kun er halvdelen af historien. Les Demoiselles D’Avignon handler også om Picassos intense frygt … hans frygt for disse kvinder eller mere til det punkt, sygdommen, som han frygtede, at de ville overføre til ham. I æraen før antibiotika var kontraherende syfilis en velbegrundet frygt. Naturligvis synes kvindernes situation ikke at komme ind i Picassos historie.