«Compare dos presentaciones de We Real Cool de Gwendolyn Brooks: primero, la más edición ampliamente accesible del poema, en una página de sus poemas seleccionados de 1963 publicados por Harper & Row, y en segundo lugar en la andanada de 1966 publicada por Broadside Press. Las palabras, en un lenguaje formal sentido, permanecen igual, pero la presentación material no. Esas cualidades físicas, como condición necesaria para la lectura del poema, como parte ineludible de lo leído, crean un conjunto de significados diferente en cada artefacto.

Primero considere la versión del libro … primera línea dramática, «We real cool», repite el título, una oración completa en inglés negro, y sugiere una interpretación de lo que sigue: estas acciones son manifestaciones de cooln ess. La gramática no estándar del título y la primera línea transgrede el decoro normal de la poesía en lengua inglesa, mostrando la distancia social entre los jugadores de billar y los sujetos de clase media de gran parte de nuestro canon poético. La segunda oración, «Nosotros / Dejamos la escuela», establece lo que llamaré la relación moral entre los jugadores y el lector alfabetizado, comprador de libros de poesía. Este lector sabe que no debe hacer eso, sabe mejor que ellos que esta primera vez La manifestación de su frialdad seguramente los dañará, como eventualmente lo hará …

El ritmo simple, pero fuerte y regular, reforzado por la gramática discordantemente no estándar, crea una sensación de energía y poder físico agresivo. Pero al final, el ritmo y la sintaxis contienen y finalmente cortan esa vitalidad. La palabra «Nosotros» comienza cada oración corta de sujeto-predicado y termina cada línea menos la última. Para mantener el patrón sintáctico, la última línea termina en el predicado, ‘Die soon’, omitiendo el ‘We’ final. El ritmo predominante del poema (dos golpes fuertes, un golpe débil) se resuelve (satisfactoriamente) en los dos golpes fuertes en la última línea. Estos dos patrones, sintáctico y rítmico, convergen para eliminar el ‘Nosotros’ final. El grupo se disuelve en la última línea, ‘Morir pronto’, la consecuencia final de la frialdad, del rechazo enérgico del respeto de la clase media por la educación. Esta pequeña y satisfactoria tragedia confirma el dominio y la rectitud de valores ajenos a los propios jugadores. Al final, son completamente impotentes, muertos.

. . . Pero, ¿qué agregaría a esta lectura una mayor atención al diseño visual? ¿Podemos encontrar aquí un valor más fuerte en la blancura del papel y la negrura de la tinta? . . una lectura metafórica del color. . . ¿Una crítica de los supuestos humanistas sobre la blancura como un estándar universal de espacio legible – blancura ubicua, no contingente – y el negro como una diferenciación sobre ella? La misma convencionalidad de la página en blanco niega que tenga tal significado. . . .

La elegancia del tipo de letra y la uniformidad del diseño en Selected Poems son productos de la artesanía, tan bien producidos que se refinan sin previo aviso. Esa gracia y ese arte en particular son de un mundo fuera del salón de billar. . . . El discurso es en primera persona, pero la estudiada estética del tipo no surge de los valores estéticos de los desertores del billar que supuestamente hablan. . . . La estética alternativa de la sala de billar cool en el lenguaje del poema se reconfigura para adaptarse al lecho de Procusto del diseño del libro. Los valores (estéticos) de la clase media (blanca) prevalecen.

La versión lateral apareció en 1966, cuando Brooks se estaba volviendo más radical comprometido en la política racial. . . . El diseño invierte la convención de impresión más generalizada de todas en letras blancas sobre un campo negro. . . . Este no es el espacio uniforme, neutral y potencialmente infinito de la página en blanco; aquí el campo del discurso es en sí mismo la intrusión entintada. . . . El lenguaje despeja el espacio en ese campo, exponiendo la superficie blanca en lugar de ocultarla. Al crear una relación poco convencional entre la tinta y el papel, esta andanada hace que esa relación sea legible. Surge la pregunta de si esa página de libro más convencional funciona de manera diferente, si los hábitos familiares del diseño de libros son menos contingentes en su composición o más inocentes de significado en sí mismos.

. . . La andanada «We Real Cool» privilegia el título, la línea de autor y la exposición dramática. . . colocándolos en la parte superior, pero los imprime en letras más pequeñas que el cuerpo del poema. Considerada también como una imagen y no solo como un poema, privilegia las grandes figuras en el centro, las letras que representan el discurso de los jugadores de billar; las pequeñas figuras arriba y abajo, el contexto dramático, literario y editorial que de otro modo controlaría, están subordinadas.

Parece una pizarra o un graffiti.Las refinadas transparencias de la tipografía clásica y las páginas impresas y encuadernadas de un libro de tapa dura bien producido no estarían disponibles para que estos jugadores de billar hablaran por sí mismos. Como escritura de pizarra, aparece en un entorno familiar, aunque desagradable, para los jugadores de billar. Estas son las letras toscas que pueden hacer ellos mismos para hablar en un entorno que ha estado disponible para ellos. Apareciendo así tan descaradamente en el entorno escolar que los propios jugadores de billar han rechazado, este texto es un empoderador reproche a la institución que una vez los controló y restringió; por lo tanto, también un rechazo de los valores escolares que interpretarían el poema como respaldo a la educación. Como graffiti, el poema es una expresión anónima, no regulada y transgresora, no el trabajo de esa construcción contenida, cognoscible y críticamente manejable, la imaginación del poeta.

Sullivan, James D. On the Walls y en the Streets: American Poetry Broadsides de la década de 1960. Urbana: U of Illinois Press, 1997.