Pablo Picasso, Les Demoiselles d ’Avignon, 1907, öljy kankaalle, 243,9 x 233,7 cm (Modernin taiteen museo, New York)

Cézannen aave, Matisse’n Bonheur de Vivre ja Picasson ego

Yksi 1900-luvun tärkeimmät kankaat, Picasson suuri läpimurto-maali Les Demoiselles d’Avignon rakennettiin vastauksena useisiin merkittäviin lähteisiin.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, öljy kankaalle, 8 ’x 7’ 8 ’(243,9 x 233,7 cm) (Nykytaiteen museo, New York)

Ensimmäinen näistä oli hänen vastakkainasettelu Cézannen suurella saavutuksella postuumsessa retrospektiivissa Pariisissa vuosi taiteilijan kuoleman jälkeen vuonna 1907.

Paul Cézanne, Suuret uimarit, 1906, öljy päällä kangas, 82 7⁄8 × 98 3⁄4 ″ (Philadelphian taidemuseo)

Retrospektiivinen näyttely pakotti nuoren Picasson, Matissein ja monet muut taiteilijat taistelemaan Cézannen teoksen vaikutusten kanssa. taide. Matissen Bonheur de Vivre vuodelta 1906 oli yksi ensimmäisistä yrityksistä tehdä niin, ja Leo & Gertrude Stein osti nopeasti valmistuneen teoksen ja ripustettiin olohuoneeseensa niin, että kaikki heidän avantgardekirjailijoidensa ja taiteilijoidensa piirit voisivat nähdä ja ylistää sitä. Ja kiitosta he tekivät. Tässä oli Cézannen lupa täyttynyt – ja joka sisälsi Seuratin ja van Goghin opetuksia, ei vähempää! Tämä oli aivan liikaa nuorelle espanjalaiselle.

Henri Matisse, Bonheur de Vivre, 1906, öljy kankaalle, 175 x 241 cm (The Barnes Foundation, Philadelphia)

Pablosta tulee Picasso

Kaiken kaikkiaan Picasson voimakas kilpailu pakotti hänet kirjaimellisesti tekemään niin hänen suuri kilpailija. Les Demoiselles D’Avignon on tämän työn tulos. Verrataan kankaita. Matisse’n maisema on laaja avoin kenttä, jolla on syvä taantuma. Luvut ovat täynnä. He kuvaavat virtaavia arabeskeja, jotka puolestaan liittyvät niitä ympäröiviin luonnonmuotoihin. Tässä on heikko aistillisuus, joka on asetettu Kreikan kultakauden myyttiseen menneisyyteen.

Erittäin jyrkässä vastakohdassa Picasso aikoo tehdä nimi itselleen (pikemminkin kuin nuoret Manet ja David), on radikaalisti puristanut kankaansa tilan ja korvannut aistillisen eroottisuuden eräänlaisella aggressiivisesti karkealla pornografialla. (Huomaa esimerkiksi oikeassa alakulmassa oleva kyykyssä oleva hahmo.) Hänen tila on sisäinen, suljettu ja melkein klaustrofobinen. Kuten Matissen myöhempi Sininen alaston (itse vastaus Les Demoiselles d’Avignonille), naiset täyttävät koko tilan ja näyttävät olevan loukussa siinä. Picasson kuva ei ole enää klassisessa menneisyydessä, ja se on selvästi aikamme. Tässä on viisi prostituoitua todellisesta bordellista, joka sijaitsee Avignon-nimisellä kadulla Punaisten lyhtyjen alueella Barcelonassa, Katalonian pääkaupungissa Pohjois-Espanjassa – muuten katu, jota Picasso oli käynyt.

Picasso on myös luopunut Matissen kirkkaista, kirkkaista pigmenteistä. Sen sijaan taiteilija valitsee syvemmät sävyt, jotka sopivat kaupunkien sisävaloon. Myös Matisse on luonut aistillisuuden. Picasso on korvannut Bonheur de Vivren siro käyrät terävillä, rosoisilla, melkein särkyneillä muodoilla. Picasson naisten ruumiit näyttävät vaarallisilta ikään kuin ne olisivat muodostuneet rikkoutuneista lasinsirpaleista. Matisseen nautinnosta tulee Picasson pelko. Mutta vaikka Picasso pyrkii selvästi ”tekemään” Matisseen, siirtymään Pariisin radikaaleimpana taiteilijana, hän tunnustaa myös velkansa.Vertaile Picasson sävellyksen keskellä seisovaa naista naisen kanssa, joka seisoo kyynärpäillä äärimmäisen kohotettuna vasemmalla Matisse’n kangasta: kuten lainattuun lainaukseen viittaava tutkija, Picasso-alaviitteet.

Luova pölynimuri

Picasso hyödyntää monia muita lähteitä rakentaakseen Les Demoiselles D’Avignonin. Itse asiassa monet taiteilijat lopettivat hänen kutsumisen studiolleen, koska hän sisällytti ajatuksensa niin vapaasti ja onnistuneesti omaan työhönsä, usein menestyksekkäämmästi kuin alkuperäinen taiteilija. Picassoa on todellakin verrattu ”luovaan pölynimuriin” jokaisen uuden idean, jonka hän törmännyt. Vaikka tämä analogia saattaa olla hieman karkea, on oikeudenmukaista sanoa, että hänellä oli valtava luovuus. Yksi monista historiallisista lähteistä, jonka Picasso ryösti, on arkaainen taide, jonka maalauksen vasemmanpuoleisin hahmo osoittaa selvästi, joka seisoo jäykästi jalkoihin, jotka näyttävät hankalasti lukituilta polvelta. Hänen oikea käsivarrensa menee alaspäin, kun taas vasen käsivarsi näyttää olevan sijoiltaan (tämä käsivarsi on tosiasia mieshahmolle, jonka Picasso lopulta irrotti). Hänen päänsä näkyy täydellisessä profiilissa, jossa on suuret mantelinmuotoiset silmät ja tasaiset abstraktit kasvot.Hän näyttää melkein egyptiläiseltä. Itse asiassa Picasso on äskettäin nähnyt Louhressa näyttelyn arkeikasta (muinaisesta esiklassisesta tyylistä) Iberian (Iberiasta – Espanjan ja Portugalin muodostavasta maamassasta) veistoksesta. Sen sijaan, että palata muinaisten Kreikan aistillisiin myytteihin, Picasso käyttää todellista asiaa ja tekee sen suoraan. Muuten, Picasso osti Apollinairen sihteeriltä kaksi arkaaista Iberian päätä, jotka hän oli varastanut Louvresta! Jotkut ovat ehdottaneet, että heidät otettiin Picasson pyynnöstä. Vuosia myöhemmin Picasso palauttaisi ne nimettömästi.

Spontaanisuus, huolellisesti koreografoitu

Koska kangasta käsitellään karkeasti, sen uskotaan usein olevan spontaani luomus, joka on suunniteltu suoraan. Tämä ei ole se tapaus. Sitä edelsi lähes sata luonnosta. Nämä tutkimukset kuvaavat erilaisia kokoonpanoja. Joissakin naisissa on kaksi miestä. Yksi on merimies. Hän istuu yhtenäisenä sävellyksen keskellä pienen hedelmillä täytetyn pöydän edessä, joka on perinteinen seksuaalisuuden symboli. Toinen mies tuli alun perin vasemmalta. Hänellä oli ruskea puku ja hänellä oli oppikirja. Hänen oli tarkoitus olla lääketieteen opiskelija.

(mies) taiteilijan katse

Jokaisen miehen hahmon oli tarkoitus symboloida näkökohtaa. Picasso. Tai tarkemmin, miten Picasso suhtautui näihin naisiin. Merimies on helppo selvittää. Fiktiivinen merimies on ollut merellä kuukausia, hän on ilmeinen viittaus puhtaaseen seksuaaliseen haluun. Lääketieteen opiskelija on hankalampi. Hän ei ole siellä huolehtimassa naisten terveydestä, mutta hän näkee ne eri silmillä. Vaikka merimies edustaa puhdasta himoa, opiskelija näkee naiset analyyttisemmästä näkökulmasta. Hän ymmärtää heidän ruumiinsa rakentamisen jne. Voisiko olla, että Picasso ilmaisi tapoja, joilla hän näki nämä naiset? Halun kohteina, kyllä, mutta myös anatomian tuntemuksella, joka todennäköisesti ylittää monet lääkärit. Tärkeää on, että Picasso päättää erottaa miehet. Miksi? Aluksi voimme kuvitella, mihin naiset keskittivät huomionsa alkuperäisessä kokoonpanossa. Jos miehiä on läsnä, prostituoituja huolehtivat heistä. Poistamalla nämä miehet kuva ei ole enää itsenäinen. Naiset katsovat nyt ulospäin, kuvan tason rajojen ulkopuolella, jotka tavallisesti suojaavat katsojan nimettömyyttä. Jos naiset katsovat meitä, kuten Manetin Olympiassa vuonna 1863, meistä katsojina on tullut asiakkaita. Mutta tämä on kahdennenkymmenennen vuosisadan, ei yhdeksästoista, ja Picasso yrittää mautonta suoruutta, joka saisi jopa Manetin rypistymään.

Picasson käsitys avaruudesta

Olemme toistaiseksi tutkineet keskiosaa kuva, joka liittyy Matisse’n kangas; kaksi naamioitua kuvaa oikealla puolella, jotka viittaavat aggressiivisuudellaan Picasson sairauden pelkoon; ja olemme linkittäneet vasemmanpuoleisen hahmon arkaiseen Iberian veistokseen ja Picasson pyrkimykseen saada aikaan eräänlainen karkea primitiivinen suoruus. Se jättää vain yhden naisen huomiotta. Tämä on nainen oikean kyynärpäänsä nostettuna ja vasen kätensä levylle, joka on vedetty vasemman reiden yli. Alun perin merimiehen nivusiin asetettu hedelmää sisältävä pöytä ei ole enää pyöreä, se on pidentynyt, teroitettu ja laskettu kankaan reunaan. Tämä pöytä / phallus osoittaa tätä viimeistä naista. Picasson merkitys on selvä, hedelmien asetelma pöydällä, tämä ikivanha seksuaalisuuden symboli, on katsojan pystyssä penis ja se osoittaa valitsemallemme naiselle. Picasso ei ollut feministi. Näkymässään katsoja on mies.

Vaikka tämä kuvamateriaali onkin selkeä, se viittaa vain avainkysymykseen. Valittua naista kohdellaan selvästi suhteessa ympäröivään tilaan. Kyllä, lisää avaruudesta. Naiset ja verhot (sekä verhoista että lakanoista) murtuvat ja sirpalevat koko kankaalle. Tässä on Picasson vastaus Cezanneen ja Matisseen. Naiset eivät ole ennen eikä takana. Kuten Matissen punaisessa studiossa, joka maalataan neljä vuotta myöhemmin, Picasso on alkanut yrittää purkaa hahmo / maa-suhdetta. Katsokaa nyt naista, jonka Picasso kertoo meille valitsemamme. Hänen jalkansa ovat ristissä ja käsi lepää päänsä takana, mutta vaikka hän näyttää seisovan muiden joukossa, hänen asemansa on todella hänen selällään olevan hahmon. Ongelmana on, että näemme hänen ruumiinsa kohtisuorassa näköyhteykseemme nähden. Kuten Matisse ja Cezanne ennen häntä, Picasso tekee tässä kaksi hetkeä ajoissa: kuten olet ehkä huomannut, katsomme ensin naisriviä ja sitten katsomme alas valitsemamme prostituoituja.

Afrikkalaiset naamiot, naiset siirtokunnassa

Oikealla olevat kaksi kuvaa hahmotetaan aggressiivisimmin kasvoilla, jotka näyttävät ikään kuin he käyttäisivät afrikkalaisia naamioita. Vuoteen 1907 mennessä, kun tämä maalaus valmistettiin, Picasso oli alkanut kerätä tällaista työtä. Jopa raitoja, jotka edustavat skarifikaatiota, ovat ilmeisiä.Matisse ja Derain kiinnostivat tällaista taidetta pidempään, mutta Picasso sanoi, että vasta kun vaelsi Palais du Trocaderoon, Pariisin etnografiseen museoon, hän ymmärsi taiteen arvon. Muista, että Ranska oli merkittävä siirtomaavalta Afrikassa 1800- ja 1900-luvuilla. Paljon afrikkalaista taidetta repäisi alkuperäisestä maantieteellisestä ja taiteellisesta tilanteestaan ja myytiin Pariisissa. Vaikka Picasso muuttuisi lopulta hienostuneemmaksi hänen keräämänsä ei-länsimaisen taiteen alkuperäisten käyttötarkoitusten ja merkityksen suhteen, vuonna 1907 hänen kiinnostuksensa perustui suurelta osin siihen, mitä hän piti sen muukalaisina ja aggressiivisina ominaisuuksina.

William Rubin , joka oli aikoinaan Taidemuseon maalauksen ja kuvanveiston osaston vanhempi kuraattori ja johtava Picasso-tutkija, on kirjoittanut laajasti tästä maalauksesta. Hän on ehdottanut, että vaikka maalauksessa on selvästi kyse halusta (Picasson oma), se on myös osoitus hänen pelostaan. Olemme jo todenneet, että Picasso vieraili bordesseissa tällä hetkellä, joten hänen halunsa ei ole kyseenalainen, mutta Rubin väittää, että tämä on vain puolet tarinasta. Les Demoiselles D’Avignon koskee myös Picasson voimakasta pelkoa … hänen pelkonsa näistä naisista tai enemmänkin, sairaus, jonka hän pelkäsi tarttuvan hänelle. Antibiootteja edeltäneellä aikakaudella kuppa oli perusteltu pelko. Tietenkään naisten ahdinko ei näytä pääsevän Picasson tarinaan.