« Comparez deux présentations de We Real Cool de Gwendolyn Brooks: d’abord, la plus simple édition largement accessible du poème, sur une page de ses poèmes choisis de 1963 publiés par Harper & Row, et deuxième sur la large page de 1966 publiée par Broadside Press. Les mots, dans un langage formel le sens, reste le même, mais la présentation matérielle ne l’est pas. Ces qualités physiques, en tant que condition nécessaire à la lecture du poème, en tant que partie inévitable de la chose lue, créent un ensemble différent de significations dans chaque artefact. p>

Considérons d’abord la version du livre … première ligne dramatique, « We real cool », répète le titre, une phrase complète en noir anglais, et cela suggère une interprétation de ce qui suit: ces actions sont des manifestations de cooln ess. La grammaire non standard du titre et de la première ligne transgresse le décorum normal de la poésie anglaise, montrant la distance sociale entre les joueurs de billard et les sujets de la classe moyenne d’une grande partie de notre canon poétique. La deuxième phrase, «Nous / avons quitté l’école», établit ce que j’appellerai la relation morale entre les joueurs et le lecteur lettré, acheteur de livres de poésie. Ce lecteur sait qu’il ne devrait pas faire cela – il sait mieux qu’ils ne la manifestation de leur sang-froid leur fera sûrement du mal, comme cela finit par le faire …

Le rythme simple, mais fort et régulier, renforcé par une grammaire non standard discordante, crée un sentiment d’énergie et de puissance physique agressive. Mais à la fin, le rythme et la syntaxe contiennent et finalement coupent cette vitalité.Le mot «Nous» commence chaque courte phrase sujet-prédicat et termine chaque ligne sauf la dernière. Pour maintenir le modèle syntaxique, la dernière ligne se termine sur le prédicat, «Meurs bientôt», en omettant le «Nous» final. Le rythme prédominant du poème – deux temps forts, un temps faible – se résout (de manière satisfaisante) sur les deux temps forts dans la dernière ligne. Ces deux schémas, syntaxique et rythmique, convergent pour éliminer le «Nous» final. Le groupe se dissout dans la dernière ligne, «Meurs bientôt», la dernière conséquence de la froideur, du rejet énergique du respect de la classe moyenne pour l’éducation. Cette petite tragédie satisfaisante confirme la domination et la justesse de valeurs étrangères aux joueurs eux-mêmes. À la fin, ils sont complètement impuissants, morts.

. . . Mais qu’est-ce qu’une attention accrue portée à la conception visuelle ajouterait à cette lecture? Pouvons-nous trouver ici une valeur plus forte dans la blancheur du papier et la noirceur de l’encre. . . une lecture métaphorique de la couleur. . . une critique des hypothèses humanistes de la blancheur en tant que norme universelle de l’espace lisible – blancheur omniprésente et non contingente – et du noir comme une différenciation sur lui? La conventionalité même de la page blanche nie qu’elle ait une telle signification. . . .

L’élégance de la police et la régularité de la mise en page dans Selected Poems sont des produits de l’artisanat, si bien fabriqués qu’ils sont raffinés sans préavis. Cette grâce et cet artisanat particuliers proviennent d’un monde extérieur à la salle de billard. . . . Le discours est à la première personne, mais l’esthétique étudiée du type ne se dégage pas des valeurs esthétiques des décrocheurs qui sont censés parler. . . . L’esthétique alternative de la salle de billard cool dans la langue du poème est ainsi remodelée pour s’adapter au lit procrustéen de la conception du livre. Les valeurs (esthétiques) de la classe moyenne (blanche) prévalent.

La version large est apparue en 1966, lorsque Brooks devenait plus radical engagé dans la politique raciale. . . . La conception inverse la convention d’impression la plus répandue de toutes en un lettrage blanc sur un fond noir. . . . Ce n’est pas l’espace pair, neutre et potentiellement infini de la page blanche; ici le champ du discours est lui-même l’intrusion encrée. . . . Le langage libère l’espace dans ce champ, exposant la surface blanche plutôt que de la dissimuler. En créant une relation non conventionnelle entre l’encre et le papier, cette face large rend cette relation lisible. Cela soulève la question de savoir si cette page de livre plus conventionnelle fonctionne différemment, si les habitudes familières de conception de livres sont moins contingentes dans leur composition ou plus innocentes de sens elles-mêmes.

. . . Le côté «We Real Cool» privilégie le titre, la signature et l’exposition dramatique. . . en les plaçant en haut, mais il les imprime en lettres plus petites que le corps du poème. Considéré aussi comme une image plutôt que comme un poème, il privilégie les grandes figures du centre, les lettres qui représentent le discours des joueurs de billard; les petits chiffres au-dessus et en dessous – le contexte dramatique, littéraire et éditorial par ailleurs dominant – sont subordonnés.

Cela ressemble à un tableau noir ou à un graffiti.Les transparents raffinés de la typographie classique et les pages imprimées et reliées d’un livre relié bien produit ne seraient pas disponibles pour que ces joueurs de billard les utilisent pour parler d’eux-mêmes. En tant qu’écriture au tableau, il apparaît dans un cadre familier, bien que peu agréable, aux joueurs de billard. Ce sont les lettres brutes qu’ils peuvent créer eux-mêmes pour parler dans un cadre qui leur a été mis à leur disposition. Apparaissant ainsi avec une telle effronterie dans le cadre scolaire que les joueurs de billard eux-mêmes ont rejeté, ce texte est un pouce de nez autorisant à l’institution qui les contrôlait et les restreignait autrefois – donc, aussi, un rejet des valeurs de l’école qui interpréteraient le poème comme une approbation de l’éducation. En tant que graffiti, le poème est un énoncé anonyme, non réglementé et transgressif, et non le travail de cette construction contenue, connaissable et gérable de manière critique, l’imagination du poète.

Sullivan, James D. On the Walls and in the Streets: American Poetry Broadsides des années 1960. Urbana: U of Illinois Press, 1997.