“Confronta due presentazioni di We Real Cool di Gwendolyn Brooks: la prima, la più singola edizione ampiamente accessibile del poema, in una pagina delle sue Poesie selezionate del 1963 pubblicate da Harper & Row, e la seconda sulla facciata del 1966 pubblicata da Broadside Press. senso, rimane lo stesso, ma la presentazione materiale no. Quelle qualità fisiche, come condizione necessaria per leggere la poesia, come parte inevitabile della cosa letta, creano un diverso insieme di significati in ogni artefatto.

Prima considera la versione del libro … prima riga drammatica, “We real cool”, ripete il titolo, una frase completa in inglese nero, e suggerisce un’interpretazione di quanto segue: queste azioni sono manifestazioni di cooln ess. La grammatica non standard del titolo e della prima riga trasgredisce il normale decoro della poesia in lingua inglese, mostrando la distanza sociale tra i giocatori di biliardo ei soggetti della classe media di gran parte del nostro canone poetico. La seconda frase, “Noi / abbiamo lasciato la scuola”, stabilisce ciò che chiamerò il rapporto morale tra i giocatori e il lettore istruito, acquirente di libri di poesia. Questo lettore sa che non dovrebbero farlo, lo sa meglio di quanto lo facciano prima la manifestazione della loro freddezza li danneggerà sicuramente, come alla fine fa …

Il ritmo semplice, ma forte e regolare, rinforzato dalla grammatica stridentemente non standard, crea un senso di energia e forza fisica aggressiva. Ma alla fine, ritmo e sintassi contengono e alla fine interrompono quella vitalità. La parola “Noi” inizia ogni breve frase soggetto-predicato e termina ogni riga tranne l’ultima. Per mantenere lo schema sintattico, l’ultima riga termina sul predicato, “Muori presto”, omettendo il “Noi” finale. Il ritmo predominante della poesia – due battiti forti, uno debole – si risolve (in modo soddisfacente) sui due battiti forti nell’ultima riga. Questi due schemi, sintattico e ritmico, convergono per eliminare il “Noi” finale. Il gruppo si dissolve nell’ultima riga, “Muori presto”, la conseguenza finale della freddezza, del rifiuto energico del rispetto della classe media per l’educazione. Questa piccola tragedia soddisfacente conferma il predominio e la correttezza di valori estranei ai giocatori stessi. Alla fine sono completamente impotenti, morti.

. . . Ma cosa aggiungerebbe a questa lettura una maggiore attenzione al visual design? Possiamo trovare qui un valore più forte nel candore della carta e nel nero dell’inchiostro. . . una lettura metaforica del colore. . . una critica delle ipotesi umanistiche sulla bianchezza come standard universale di spazio leggibile – bianchezza onnipresente, non contingente – e nera come differenziazione rispetto ad essa? La stessa convenzionalità della pagina bianca nega che abbia un tale significato. . . .

L’eleganza del carattere tipografico e l’uniformità del layout in Selected Poems sono prodotti di artigianato, così ben realizzati da essere raffinati senza preavviso. Quella particolare grazia e arte vengono da un mondo al di fuori della sala da biliardo. . . . Il discorso è in prima persona, ma l’estetica studiata del tipo non emerge dai valori estetici degli abbandoni che giocano a biliardo che presumibilmente parlano. . . . L’estetica alternativa della sala da biliardo fresca nel linguaggio della poesia viene quindi rimodellata per adattarsi al design del libro di Procrustean. I valori (estetici) della classe media (bianca) prevalgono.

La versione a fianco apparve nel 1966, quando Brooks stava diventando più radicale impegnato nella politica razziale. . . . Il design inverte la convenzione di stampa più diffusa di tutte in caratteri bianchi su campo nero. . . . Questo non è lo spazio uniforme, neutro, potenzialmente infinito della pagina bianca; qui il campo del discorso è esso stesso l’intrusione inchiostrata. . . . Il linguaggio cancella lo spazio in quel campo, esponendo la superficie bianca piuttosto che nasconderla. Creando una relazione non convenzionale tra inchiostro e carta, questa bordatura rende leggibile quella relazione. Solleva la questione se quella pagina del libro più convenzionale funzioni in modo diverso, se le abitudini familiari del design del libro siano meno contingenti nella loro composizione o più prive di significato.

. . . La bordata “We Real Cool” privilegia il titolo, il sottotitolo e l’esposizione drammatica. . . mettendoli in alto, ma li stampa in lettere più piccole rispetto al corpo del poema. Considerato anche come immagine piuttosto che solo come poesia, privilegia le grandi figure al centro, le lettere che rappresentano il discorso dei giocatori di biliardo; le piccole figure sopra e sotto – il contesto drammatico, letterario e editoriale altrimenti dominante – sono subordinate.

Sembra una lavagna o un graffito.Le raffinate trasparenze della tipografia classica e le pagine stampate e rilegate di un libro con copertina rigida ben prodotto non sarebbero state disponibili per questi giocatori di biliardo da usare per parlare da soli. Come scritto alla lavagna, appare in un ambiente familiare, anche se non congeniale, ai giocatori di biliardo. Queste sono le lettere approssimative che possono fare da soli per parlare in un ambiente che è stato a loro disposizione. Apparendo così così sfacciatamente nell’ambiente scolastico che gli stessi giocatori di biliardo hanno rifiutato, questo testo è un accenno di potere contro l’istituzione che una volta li controllava e li limitava – quindi, anche, un rifiuto dei valori scolastici che interpreterebbero la poesia come sostegno all’istruzione. Come i graffiti, la poesia è un’espressione anonima, non regolamentata e trasgressiva, non il lavoro di quella costruzione contenuta, conoscibile e gestibile dalla critica, l’immaginazione del poeta.

Sullivan, James D. On the Walls e in the Streets: American Poetry Broadsides degli anni ’60. Urbana: U of Illinois Press, 1997.