«Sammenlign to presentasjoner av We Real Cool av Gwendolyn Brooks: først, den eneste mest vidt tilgjengelig utgave av diktet, på en side av hennes 1963 utvalgte dikt utgitt av Harper & Row, og andre på bredden 1966 utgitt av Broadside Press. Ordene, i en formell språklig fornuft, forblir den samme, men den materielle presentasjonen gjør ikke. Disse fysiske egenskapene, som en nødvendig forutsetning for å lese diktet, som en uunngåelig del av det leste, skaper et annet sett med betydninger i hver gjenstand.

Tenk først på bokversjonen … første dramatiske linje, «Vi er virkelig kule,» gjentar tittelen, en fullstendig svart engelsk setning, og den antyder en tolkning av det som følger: disse handlingene er manifestasjoner av avkjøling. ess. Den ikke-standardiserte grammatikken til tittelen og første linje overskrider den normale dekorasjonen av engelskspråklig poesi, og viser den sosiale avstanden mellom bassengspillere og middelklassefagene til mye av vår poetiske kanon. Andre setning, «Vi / venstre skole», etablerer det jeg vil kalle det moralske forholdet mellom spillerne og den lesende leseren, kjøperen av poesibøker. Denne leseren vet at de ikke burde gjøre det – vet bedre enn de gjør det først manifestasjon av deres kulhet vil sikkert skade dem, slik det til slutt gjør …

Den enkle, men sterke og regelmessige rytmen, forsterket av den knusende ikke-standard grammatikken, skaper en følelse av energi og aggressiv fysisk kraft. Men til slutt inneholder rytme og syntaks vitalitet og til slutt avskåret. Ordet «Vi» begynner hver korte subjekt-predikatsetning og avslutter hver linje bortsett fra den siste. For å opprettholde det syntaktiske mønsteret slutter den siste linjen på predikatet, ‘Die snart’, og utelater den endelige ‘Vi’. Diktets dominerende rytme – to sterke slag, en svak takt – løser (tilfredsstillende) på de to sterke slag i siste linje. Disse to mønstrene, syntaktiske og rytmiske, konvergerer for å eliminere den endelige ‘Vi.’ Gruppen oppløses i siste linje, ‘Die snart,’ den endelige konsekvensen av kulde, av å energisk avvise middelklassens respekt for utdannelse. Denne tilfredsstillende lille tragedien bekrefter dominansen og riktigheten av verdier som er fremmede for spillerne selv. Til slutt er de helt maktesløse, døde.

. . . Men hva vil økt oppmerksomhet rundt visuell design legge til denne lesingen? Kan vi her finne en sterkere verdi i papirets hvithet og blekkets svarthet. . . en metaforisk lesing av farger. . . en kritikk av humanistiske forutsetninger i hvithet som en universell standard for leselig rom – allestedsnærværende, ikke-betinget hvithet – og svart som en differensiering av det? Selve konvensjonaliteten til den hvite siden benekter at den har noen slik betydning. . . .

Skriftens eleganse og jevnheten i layoutet i Selected Poems er håndverksprodukter, så godt produsert at de blir raffinert uten varsel. Den spesielle nåde og håndverk er fra en verden utenfor bassenghallen. . . . Talen er første person, men den studerte estetikken av typen kommer ikke frem fra de estetiske verdiene til bassengspillene som angivelig snakker. . . . Den alternative estetikken til bassenghallen er kul på språket til diktet og blir dermed omformet til å passe til den prokrustiske sengen med bokdesign. De (estetiske) verdiene til den (hvite) middelklassen er fremherskende.

Bredsideversjonen dukket opp i 1966, da Brooks ble mer radikalt engasjert i rasepolitikk. . . . Designet omdanner den mest gjennomgripende utskriftskonvensjonen av alle til hvite bokstaver på et svart felt. . . . Dette er ikke det jevne, nøytrale, potensielt uendelige rommet til den hvite siden; her er diskursfeltet i seg selv det blekkede innbruddet. . . . Språk rydder plass i det feltet og utsetter den hvite overflaten i stedet for å skjule den. Ved å skape et ukonvensjonelt forhold mellom blekk og papir, gjør denne bredden det forholdet leselig. Det reiser spørsmålet om den mer konvensjonelle boksiden fungerer annerledes, om de kjente vanene til bokdesign er noe mindre betinget i sammensetningen eller mer uskyldige i å mene seg selv.

. . . Han har bredt ‘We Real Cool’ privilegier tittelen, byline og dramatisk utstilling. . . ved å plassere dem øverst, men den skriver dem ut med mindre bokstaver enn diktet. Betraktet som et bilde også i stedet for bare som et dikt, privilegerer det de store figurene i sentrum, bokstavene som representerer talen til bassengspillerne; de små figurene over og under – den ellers kontrollerende dramatiske, litterære og publiserende konteksten – er underordnet.

Det ser ut som et tavle eller graffiti.De raffinerte gjennomsiktighetene til klassisk typografi og de trykte, innbundne sidene i en velprodusert innbundet bok, ville ikke være tilgjengelig for disse bassengspillere til å snakke for seg selv. Når det skrives på tavlen, ser det ut i et miljø som er kjent, hvis det ikke er medfødt, for bassengspillerne. Dette er de grove bokstavene de kan lage selv for å snakke i en innstilling som har vært tilgjengelig for dem. Denne teksten fremstår så frekt i skolens omgivelser at bassengspillerne selv har avvist, og er en bemyndigende nesetomming på institusjonen som en gang kontrollerte og begrenset dem, og dermed også en avvisning av skoleverdiene som ville tolke diktet. som en påtegning av utdanning. Som graffiti er diktet en anonym, uregulert, transgressiv ytring, ikke arbeidet med den inneholdte, kjente, kritisk håndterbare konstruksjonen, dikterens fantasi.

Sullivan, James D. On the Walls and in gatene: American Poetry Broadsides fra 1960-tallet. Urbana: U of Illinois Press, 1997.