Pablo Picasso, Les Demoiselles d ‘Avignon, 1907, olje på lerret, 243,9 x 233,7 cm (The Museum of Modern Art, New York)

Cézannes spøkelse, Matisses Bonheur de Vivre og Picassos ego

En av de viktigste lerretene i det tjuende århundre, ble Picassos store gjennombruddsmaleri Les Demoiselles d’Avignon konstruert som svar på flere viktige kilder.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, olje på lerret, 8 ‘x 7’ 8 ‘(243,9 x 233,7 cm) (Museum of Modern Art, New York)

Først blant disse var hans konfrontasjon med Cézannes store prestasjon i det postume retrospektivet som ble montert i Paris et år etter kunstnerens død i 1907.

Paul Cézanne, The Large Bathers, 1906, oil on lerret, 82 7⁄8 × 98 3⁄4 ″ (Philadelphia Museum of Art)

Den retrospektive utstillingen tvang den unge Picasso, Matisse og mange andre kunstnere til å kjempe med implikasjonene av Cézannes Kunst. Matisses Bonheur de Vivre fra 1906 var et av de første av mange forsøk på å gjøre det, og det nylig fullførte arbeidet ble raskt kjøpt av Leo & Gertrude Stein og hengt i stuen deres slik at hele deres krets av avantgarde forfattere og kunstnere kunne se og rose den. Og ros det de gjorde. Her ble løftet om Cézanne oppfylt – og ikke minst en lærdom fra Seurat og van Gogh! Dette var bare for mye for den unge spanjolen.

Henri Matisse, Bonheur de Vivre, 1906, olje på lerret, 175 x 241 cm (The Barnes Foundation, Philadelphia)

Pablo blir Picasso

Etter alt å dømme tvang Picassos intenst konkurransedyktige natur bokstavelig talt ham til å gjøre hans store rival. Les Demoiselles D’Avignon er resultatet av denne innsatsen. La oss sammenligne lerret. Matisses landskap er et vidt åpent felt med en dyp resesjonær utsikt. Tallene er urørte. De beskriver flytende arabesker som igjen forholder seg til naturformene som omgir dem. Her er sløv sensualitet satt i den mytiske fortiden til Hellas gullalder.

I veldig skarp kontrast, Picasso, intensjon om å lage et navn for seg selv (snarere som den unge Manet og David), har radikalt komprimert rommet på lerretet og erstattet sensuell erotikk med en slags aggressivt grov pornografi. (Merk for eksempel hukende figuren nede til høyre.) Plassen hans er interiør, lukket og nesten klaustrofobisk. I likhet med Matisses senere Blue Nude (i seg selv et svar på Les Demoiselles d’Avignon), fyller kvinnene hele rommet og virker fanget i det. Ikke lenger i en klassisk fortid, Picassos bilde er tydelig fra vår tid. Her er fem prostituerte fra et faktisk bordell, som ligger i en gate som heter Avignon i rødlysdistriktet i Barcelona, hovedstaden i Catalonia i Nord-Spania – en gate, forresten, som Picasso hadde besøkt.

Picasso har også gitt bort Matisses klare, lyse pigmenter. I stedet velger kunstneren dypere toner som passer urban interiørlys. Borte også er sensualiteten som Matisse skapte. Picasso har erstattet de grasiøse kurvene til Bonheur de Vivre med skarpe, taggede, nesten knuste former. Kroppene til Picassos kvinner ser farlige ut som om de var dannet av skjær av knust glass. Matisses glede blir Picassos frykt. Men mens Picasso tydelig har som mål å «utføre» Matisse, å overta som den mest radikale kunstneren i Paris, anerkjenner han også gjelden sin. Sammenlign kvinnen som står i sentrum av Picassos komposisjon med kvinnen som står med albuer hevet ytterst. til venstre for Matisses lerret: som en lærer som siterer et lånt sitat, Picasso fotnoter.

Den kreative støvsugeren

Picasso trekker på mange andre kilder for å konstruere Les Demoiselles D’Avignon. faktisk sluttet en rekke kunstnere å invitere ham til studioet sitt fordi han så fritt og vellykket ville innlemme ideene sine i sitt eget arbeid, ofte mer vellykket enn den opprinnelige kunstneren. Faktisk har Picasso blitt sammenlignet med en «kreativ støvsuger», som suger opp alle nye ideer som han kom over. Selv om denne analogien kan være litt grov, er det rimelig å si at han hadde en enorm kreativ appetitt. En av flere historiske kilder som Picasso plyndret er arkaisk kunst, demonstrert veldig tydelig av maleriets venstre figur, som står stivt på ben som ser vanskelig ut i kneet. Den høyre armen hennes stikker ut mens den venstre armen virker forskjøvet (denne armen er faktisk en spalte av en mannlig figur som Picasso til slutt fjernet). Hodet hennes vises i perfekt profil med store mandelformede øyne og et flatt abstrakt ansikt.Hun ser nesten egyptisk ut. Faktisk har Picasso nylig sett en utstilling med arkaisk (en eldgammel førklassisk stil) iberisk (fra Iberia – landmassen som utgjør Spania og Portugal) skulptur på Louvre. I stedet for å gå tilbake til de sensuelle mytene i det antikke Hellas, trekker Picasso på den virkelige tingen og gjør det direkte. Forresten kjøpte Picasso, fra Apollinaires sekretær, to arkaiske iberiske hoder som hun hadde stjålet fra Louvre! Noen har antydet at de ble tatt på Picassos forespørsel. Mange år senere ville Picasso returnere dem anonymt.

Spontanitet, nøye koreografert

Fordi lerretet håndteres grovt, antas det ofte å være en spontan skapelse, unnfanget direkte. Det er ikke slik det er. Det ble innledet av nesten hundre skisser. Disse studiene skildrer forskjellige konfigurasjoner. I noen er det to menn i tillegg til kvinnene. Den ene er sjømann. Han sitter i uniform i midten av komposisjonen foran et lite bord lastet med frukt, et tradisjonelt symbol på seksualitet. En annen mann kom opprinnelig fra venstre. Han hadde på seg en brun drakt og bar en lærebok, han var ment å være medisinstudent.

Den (mannlige) kunstnerens blikk

Hver av disse mannlige figurene var ment å symbolisere et aspekt av Picasso. Eller mer nøyaktig hvordan Picasso så på disse kvinnene. Sjømannen er lett å finne ut av. Den fiktive sjømannen har vært på sjøen i flere måneder, han er en åpenbar referanse til ren seksuell lyst. Medisinstudenten er vanskeligere. Han er ikke der for å ivareta kvinnenes helse, men han ser dem med andre øyne. Mens sjømannen representerer ren lyst, ser studenten kvinnene fra et mer analytisk perspektiv. Han forstår hvordan kroppene deres er konstruert osv. Kan det være at Picasso uttrykte måtene han så disse kvinnene på? Som objekter av begjær, ja, men også, med kunnskap om anatomi sannsynligvis bedre enn mange leger. Det som er viktig er at Picasso bestemmer seg for å fjerne mennene. Hvorfor? Vel, til å begynne med kan vi forestille oss hvor kvinnene fokuserte oppmerksomheten i den originale komposisjonen. Hvis menn er til stede, ivaretar de prostituerte dem. Ved å fjerne disse mennene er ikke lenger bildet selvstendig. Kvinnene kikker nå utover, utenfor rammen av bildeplanet som vanligvis beskytter betrakterens anonymitet. Hvis kvinnene kikker på oss, som i Manets Olympia i 1863, har vi som seere blitt kundene. Men dette er det tjuende århundre, ikke det nittende, og Picasso forsøker en vulgær direktehet som vil få selv Manet til å krype.

Picassos oppfatning av rom

Så langt har vi undersøkt midten figur som forholder seg til Matisses lerret; de to maskerte figurene på høyre side som ved sin aggresjon henviser til Picassos frykt for sykdom; og vi har knyttet den venstre venstre figuren til den arkaiske iberiske skulpturen og Picassos forsøk på å fremkalle en slags rå primitiv direktehet. Det etterlater bare en kvinne uten regnskap. Dette er kvinnen med høyre albue hevet og venstre hånd på et ark trukket over venstre lår. Bordet med frukt som opprinnelig var plassert ved lysken til sjømannen, er ikke lenger rundt, det har blitt forlenget, skjerpet og senket til lerretets kant. Denne tabellen / fallusen peker på denne siste kvinnen. Picassos betydning er klar, stilleben til frukt på et bord, dette eldgamle symbolet på seksualitet, er betrakterens oppreiste penis og den peker på kvinnen vi velger. Picasso var ingen feminist. I visjonen er betrakteren mannlig.

Selv om det er eksplisitt, peker dette bildet bare på nøkkelsaken. Kvinnen som er valgt blir håndtert tydelig i forhold til hennes forhold til det omkringliggende rommet. Ja, mer om plass. Gjennom lerretet blir kvinnene og draperiet (laget av både gardiner og laken) brutt og splintret. Her er Picassos svar på Cezanne og Matisse. Kvinnene er verken før eller bak. Som i Matisse’s Red Studio, som skal males fire år senere, har Picasso begynt å prøve å oppløse figur / grunnforholdet. Se nå på kvinnen som Picasso forteller oss at vi har valgt. Bena er krysset og hånden hviler bak hodet på henne, men selv om hun ser ut til å stå blant de andre, er hennes posisjon virkelig en figur som ligger på ryggen. Problemet er at vi ser kroppen hennes vinkelrett på synsfeltet vårt. I likhet med Matisse og Cezanne før ham, gjengir Picasso to øyeblikk i tid: Som du kanskje har funnet ut, ser vi først over på raden av kvinner, og deretter ser vi ned på prostituerte etter vårt / Picassos valg.

Afrikanske masker, kvinner koloniserte

De to figurene til høyre er de mest aggressivt abstrakte med ansikter gjengitt som om de bærer afrikanske masker. I 1907, da dette maleriet ble produsert, hadde Picasso begynt å samle slikt arbeid. Selv striasjoner som representerer scarification er tydelig.Matisse og Derain hadde en lengre interesse for slik kunst, men Picasso sa at det var først etter å ha vandret inn i Palais du Trocadero, Paris etnografiske museum, at han forsto verdien av slik kunst. Husk at Frankrike var en stor kolonimakt i Afrika i det nittende og tjuende århundre. Mye afrikansk kunst ble revet fra sin opprinnelige geografiske og kunstneriske kontekst og solgt i Paris. Selv om Picasso etter hvert ville bli mer sofistikert med hensyn til den opprinnelige bruken og betydningen av den ikke-vestlige kunsten han samlet, var hans interesse i 1907 i stor grad basert på det han oppfattet som dens fremmede og aggressive egenskaper.

William Rubin , en gang seniorkurator ved Institutt for maleri og skulptur ved The Museum of Modern Art, og en ledende Picasso-lærd, har skrevet mye om dette maleriet. Han har antydet at mens maleriet tydelig handler om begjær (Picassos egen), er det også et uttrykk for hans frykt. Vi har allerede slått fast at Picasso besøkte bordeller på dette tidspunktet, så hans ønske er ikke i tvil, men Rubin gjør at dette bare er halvparten av historien. Les Demoiselles D’Avignon handler også om Picassos intense frykt … hans frykt for disse kvinnene eller mer til det punktet, sykdommen som han fryktet at de ville overføre til ham. I epoken før antibiotika var å få syfilis en velbegrunnet frykt. Selvfølgelig synes ikke kvinnens situasjon å komme inn i Picassos historie.