“Vergelijk twee presentaties van We Real Cool door Gwendolyn Brooks: ten eerste, de meest algemeen toegankelijke editie van het gedicht, op een pagina van haar 1963 Selected Poems, gepubliceerd door Harper & Row, en tweede op de broadside uit 1966, gepubliceerd door Broadside Press. De woorden, in een formele taalkundige zin, blijven hetzelfde, maar de materiële presentatie niet. Die fysieke kwaliteiten, als een noodzakelijke voorwaarde voor het lezen van het gedicht, als een onvermijdelijk onderdeel van het gelezen ding, creëren een andere reeks betekenissen in elk artefact.

Beschouw eerst de boekversie … eerste dramatische regel: “We real cool”, herhaalt de titel, een complete zwart-Engelse zin, en suggereert een interpretatie van wat volgt: deze acties zijn manifestaties van cooln ess. De niet-standaardgrammatica van de titel en de eerste regel overtreft het normale decorum van poëzie in de Engelse taal en toont de sociale afstand tussen de poolspelers en de onderwerpen uit de middenklasse van veel van onze poëtische canon. De tweede zin, “We / Left school”, legt vast wat ik de morele relatie zal noemen tussen de spelers en de geletterde lezer, koper van poëzieboeken. Deze lezer weet dat ze dat niet moeten doen – weet beter dan dat ze dit eerst doen de manifestatie van hun kalmte zal hen zeker schaden, zoals het uiteindelijk zal doen …

Het eenvoudige, maar sterke en regelmatige ritme, versterkt door de schokkend niet-standaard grammatica, creëert een gevoel van energie en agressieve fysieke kracht. Maar uiteindelijk bevatten ritme en syntaxis die vitaliteit en snijden ze uiteindelijk af. Het woord “wij” begint elke korte zin met het onderwerp-predikaat en eindigt elke regel behalve de laatste. Om het syntactische patroon te behouden, eindigt de laatste regel met het predikaat ‘Die Soon’, waarbij de laatste ‘Wij’ worden weggelaten. Het overheersende ritme van het gedicht – twee sterke tellen, één zwakke tel – lost (bevredigend) op op de twee sterke tellen in de laatste regel. Deze twee patronen, syntactisch en ritmisch, komen samen om het laatste ‘wij’ te elimineren. De groep lost op in de laatste regel ‘Sterf snel’, het laatste gevolg van koelte, van het energetisch verwerpen van het respect van de middenklasse voor onderwijs. Deze bevredigende kleine tragedie bevestigt de dominantie en de juistheid van waarden die de spelers zelf vreemd zijn. Aan het einde zijn ze volkomen machteloos, dood.

.Maar wat zou een grotere aandacht voor visueel ontwerp aan deze lezing toevoegen? Kunnen we hier een sterkere waarde vinden in de witheid van het papier en de zwartheid van de inkt.een metaforische lezing van kleur.een kritiek op humanistische aannames in witheid als een universele standaard van leesbare ruimte – alomtegenwoordige, niet-contingente witheid – en zwart als differentiatie daarop? Juist de conventie van de witte bladzijde ontkent dat het een dergelijke betekenis heeft..

De elegantie van het lettertype en de vlakheid van de lay-out in Selected Poems zijn producten van vakmanschap, zo goed geproduceerd dat ze ongemerkt verfijnd zijn. Die bijzondere gratie en ambacht komen uit een wereld buiten de poolhal.De toespraak is de eerste persoon, maar de bestudeerde esthetiek van het type komt niet voort uit de esthetische waarden van de drop-outs die in het zwembad spelen die zogenaamd spreken.De alternatieve esthetiek van een koele poolhal in de taal van het gedicht is dus opnieuw vormgegeven om te passen bij het Procrustean-bed van boekontwerp. De (esthetische) waarden van de (blanke) middenklasse prevaleren.

De broadside-versie verscheen in 1966, toen Brooks steeds radicaler werd bezig met raciale politiek.Het ontwerp keert de meest doordringende afdrukconventie van allemaal om in witte letters op een zwart veld.Dit is niet de gelijkmatige, neutrale, potentieel oneindige ruimte van de witte pagina; hier is het discours zelf de geïnkte indringing.Taal maakt ruimte vrij in dat veld, waardoor het witte oppervlak zichtbaar wordt in plaats van het te verbergen. Door een onconventionele relatie tussen inkt en papier te creëren, maakt deze brede kant die relatie leesbaar. Het roept de vraag op of die meer conventionele boekpagina anders werkt, of de vertrouwde gewoonten van het boekontwerp minder afhankelijk zijn van hun samenstelling of zelf onschuldiger van betekenis.

.Het brede ‘We Real Cool’ verleent privileges aan de titel, naamregel en dramatische expositie.door ze bovenaan te plaatsen, maar het drukt ze in kleinere letters af dan de body van het gedicht. Beschouwd als een afbeelding, ook in plaats van alleen als een gedicht, geeft het de voorkeur aan de grote figuren in het midden, de letters die de toespraak van de poolspelers vertegenwoordigen; de kleine figuren boven en onder – de anders controlerende dramatische, literaire en publicatiecontext – zijn ondergeschikt.

Het ziet eruit als een schoolbord of graffiti.De verfijnde transparanties van klassieke typografie en de gedrukte, gebonden pagina’s van een goed geproduceerd hardcover boek zouden niet beschikbaar zijn voor deze poolspelers om voor zichzelf te spreken. Als krijtbordschrift verschijnt het in een omgeving die de poolspelers bekend, zij het onaangenaam zijn. Dit zijn de grove letters die ze zelf kunnen maken om te spreken in een setting die voor hen beschikbaar was. Deze tekst, die zo schaamteloos verschijnt in de schoolomgeving dat de poolspelers zelf hebben afgewezen, is een bekrachtigende neus-duiming bij de instelling die hen ooit controleerde en beperkte – dus ook een afwijzing van de schoolwaarden die het gedicht zouden interpreteren als goedkeuring van onderwijs. Als graffiti is het gedicht een anonieme, ongereguleerde, transgressieve uiting, niet het werk van die ingesloten, kenbare, kritisch hanteerbare constructie, de verbeeldingskracht van de dichter.

Sullivan, James D. On the Walls en in the Streets: American Poetry Broadsides uit de jaren zestig. Urbana: U of Illinois Press, 1997.