Pablo Picasso, Les Demoiselles d ‘Avignon, 1907, olieverf op doek, 243,9 x 233,7 cm (The Museum of Modern Art, New York)

Cézanne’s geest, Matisse’s Bonheur de Vivre, en Picasso’s ego

Een van Picasso’s grote doorbraak schilderij Les Demoiselles d’Avignon, de belangrijkste doeken van de twintigste eeuw, werd geconstrueerd als reactie op verschillende belangrijke bronnen.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, olieverf op doek, 8 ′ x 7 ′ 8 ″ (243,9 x 233,7 cm) (Museum of Modern Art, New York)

De eerste hiervan was zijn confrontatie met Cézanne’s grote prestatie tijdens het postume retrospectief dat een jaar na de dood van de kunstenaar in 1907 in Parijs werd gehouden.

Paul Cézanne, The Large Bathers, 1906, olie op canvas, 82 7⁄8 × 98 3⁄4 ″ (Philadelphia Museum of Art)

De retrospectieve tentoonstelling dwong de jonge Picasso, Matisse en vele andere kunstenaars om te kampen met de implicaties van Cézanne’s kunst. Matisse’s Bonheur de Vivre uit 1906 was een van de eerste van vele pogingen om dit te doen, en het pas voltooide werk werd snel gekocht door Leo & Gertrude Stein en hing het in hun woonkamer zodat heel hun kring van avant-garde schrijvers en kunstenaars kon het zien en prijzen. En prijs het ze deden. Hier werd de belofte van Cézanne vervuld – en een waarin de lessen van Seurat en van Gogh niet minder waren verwerkt! Dit was gewoon te veel voor de jonge Spanjaard.

Henri Matisse, Bonheur de Vivre, 1906, olieverf op doek, 175 x 241 cm (The Barnes Foundation, Philadelphia)

Pablo wordt Picasso

In alle opzichten dwong Picasso’s intens competitieve karakter hem letterlijk om zijn grote rivaal. Les Demoiselles D’Avignon is het resultaat van deze inspanning. Laten we doeken vergelijken. Het landschap van Matisse is een breed open veld met een diep recessie-vergezicht. De cijfers zijn dunbevolkt. Ze beschrijven vloeiende arabesken die op hun beurt betrekking hebben op de vormen van de natuur die hen omringen. Hier is lome sensualiteit die zich afspeelt in het mythische verleden van de gouden eeuw van Griekenland.

In zeer scherp contrast staat Picasso, met de bedoeling om een naam voor zichzelf (net als de jonge Manet en David), heeft de ruimte van zijn doek radicaal verkleind en de sensuele erotiek vervangen door een soort agressief grove pornografie. (Let bijvoorbeeld op de gehurkte figuur rechtsonder.) Zijn ruimte is innerlijk, gesloten en bijna claustrofobisch. Net als Matisse’s latere Blue Nude (zelf een reactie op Les Demoiselles d’Avignon), vullen de vrouwen de hele ruimte en lijken ze erin opgesloten. Picasso speelt zich niet langer af in een klassiek verleden en is duidelijk een beeld van onze tijd. Hier zijn vijf prostituees van een echt bordeel, gelegen in een straat genaamd Avignon in de rosse buurt van Barcelona, de hoofdstad van Catalonië in het noorden van Spanje – een straat die Picasso trouwens had bezocht.

Picasso heeft ook afgezien van de heldere, heldere pigmenten van Matisse. In plaats daarvan kiest de kunstenaar voor diepere tinten die passen bij stedelijke binnenverlichting. Ook verdwenen is de sensualiteit die Matisse creëerde. Picasso heeft de sierlijke rondingen van Bonheur de Vivre vervangen door scherpe, grillige, bijna verbrijzelde vormen. De lichamen van Picasso’s vrouwen zien er gevaarlijk uit alsof ze zijn gevormd uit scherven van gebroken glas. Matisse’s plezier wordt Picasso’s vrees. Maar terwijl Picasso duidelijk mikt op Matisse, om het over te nemen als de meest radicale kunstenaar in Parijs, erkent hij ook zijn schulden. Vergelijk de vrouw die in het midden van Picasso’s compositie staat met de vrouw die met de ellebogen uiterst links van Matisse’s canvas: als een geleerde die een geleend citaat citeert, voetnoten van Picasso.

De creatieve stofzuiger

Picasso put uit vele andere bronnen om Les Demoiselles D’Avignon te construeren. in feite stopten een aantal kunstenaars met het uitnodigen van hem in hun studio omdat hij hun ideeën zo vrij en met succes in zijn eigen werk zou integreren, vaak succesvoller dan de oorspronkelijke kunstenaar. Picasso wordt inderdaad vergeleken met een ‘creatieve stofzuiger’, elk nieuw idee dat hij tegenkwam. Hoewel die analogie misschien een beetje grof is, is het redelijk om te zeggen dat hij een enorme creatieve eetlust had. Een van de vele historische bronnen die Picasso heeft geplunderd, is archaïsche kunst, wat heel duidelijk wordt aangetoond door de meest linkse figuur van het schilderij, die stijf op benen staat die er onhandig opgesloten uitzien. Haar rechterarm steekt naar beneden terwijl haar linkerarm ontwricht lijkt (deze arm is eigenlijk een overblijfsel van een mannelijke figuur die Picasso uiteindelijk heeft verwijderd). Haar hoofd is in perfect profiel weergegeven met grote amandelvormige ogen en een plat geabstraheerd gezicht.Ze ziet er bijna Egyptisch uit. In feite heeft Picasso onlangs een tentoonstelling gezien van archaïsche (een oude pre-klassieke stijl) Iberische (van Iberia – de landmassa die Spanje en Portugal vormt) in het Louvre. In plaats van terug te gaan naar de sensuele mythen van het oude Griekenland, put Picasso uit het echte werk en doet dat rechtstreeks. Tussen haakjes, Picasso kocht van Apollinaire’s secretaris twee archaïsche Iberische hoofden die ze uit het Louvre had gestolen! Sommigen hebben gesuggereerd dat ze op verzoek van Picasso zijn genomen. Jaren later zou Picasso ze anoniem terugsturen.

Spontaniteit, zorgvuldig gechoreografeerd

Omdat het canvas grofweg wordt behandeld, wordt vaak gedacht dat het een spontane creatie is, direct bedacht. Dit is niet het geval. Het werd voorafgegaan door bijna honderd schetsen. Deze onderzoeken tonen verschillende configuraties. Bij sommigen zijn er naast de vrouwen nog twee mannen. Een daarvan is een zeeman. Hij zit in uniform in het midden van de compositie voor een tafeltje beladen met fruit, een traditioneel symbool van seksualiteit. Een andere man kwam oorspronkelijk van links binnen. Hij droeg een bruin pak en had een leerboek bij zich, hij was bedoeld als geneeskundestudent.

De blik van de (mannelijke) kunstenaar

Elk van deze mannelijke figuren was bedoeld om een aspect te symboliseren van Picasso. Of beter gezegd: hoe Picasso naar deze vrouwen keek. De zeeman is gemakkelijk te achterhalen. De fictieve zeeman is al maanden op zee, hij is een duidelijke verwijzing naar puur seksueel verlangen. De geneeskundestudent is lastiger. Hij is er niet om voor de gezondheid van de vrouwen te zorgen, maar hij ziet ze wel met andere ogen. Terwijl de zeeman pure lust vertegenwoordigt, ziet de student de vrouwen vanuit een meer analytisch perspectief. Hij begrijpt hoe hun lichaam is geconstrueerd, enz. Zou het kunnen dat Picasso de manieren uitdrukte waarop hij deze vrouwen zag? Als objecten van verlangen, ja, maar ook met een kennis van anatomie die waarschijnlijk superieur is aan veel artsen. Wat belangrijk is, is dat Picasso besluit de mannen te verwijderen. Waarom? Om te beginnen kunnen we ons voorstellen waar de vrouwen hun aandacht op vestigden in de originele compositie. Als er mannen aanwezig zijn, zorgen de prostituees voor hen. Door deze mannen te verwijderen, staat het beeld niet langer op zichzelf. De vrouwen turen nu naar buiten, buiten de grenzen van het beeldvlak dat normaal de anonimiteit van de kijker beschermt. Als de vrouwen naar ons kijken, zoals in Manets Olympia van 1863, zijn wij als kijkers de klant geworden. Maar dit is de twintigste eeuw, niet de negentiende eeuw en Picasso probeert een vulgaire directheid die zelfs Manet ineen zou doen krimpen.

Picasso’s perceptie van ruimte

Tot dusver hebben we het midden onderzocht figuur die betrekking heeft op het canvas van Matisse; de twee gemaskerde figuren aan de rechterkant die door hun agressie verwijzen naar Picasso’s angst voor ziekte; en we hebben de meest linkse figuur in verband gebracht met archaïsche Iberische beeldhouwkunst en Picasso’s poging om een soort grove primitieve directheid op te wekken. Dan blijft er maar één vrouw achter. Dit is de vrouw met opgeheven rechterelleboog en haar linkerhand op een laken dat over haar linkerdij is getrokken. De tafel met fruit die oorspronkelijk op de lies van de zeeman was geplaatst, is niet meer rond, hij is verlengd, geslepen en naar de rand van het canvas verlaagd. Deze tafel / fallus wijst naar deze laatste vrouw. De betekenis van Picasso is duidelijk: het stilleven van fruit op een tafel, dit oeroude symbool van seksualiteit, is de stijve penis van de kijker en het verwijst naar de vrouw van onze keuze. Picasso was geen feministe. In zijn visie is de kijker een man.

Hoewel expliciet, wijst dit beeld alleen op het belangrijkste probleem. De gekozen vrouw wordt duidelijk behandeld in termen van haar relatie tot de omringende ruimte. Ja, meer over ruimte. Overal op het doek zijn de vrouwen en het gordijn (gemaakt van zowel gordijnen als lakens) gebroken en versplinterd. Hier is het antwoord van Picasso op Cezanne en Matisse. De vrouwen zijn noch voor noch achter. Net als in de Red Studio van Matisse, die vier jaar later wordt geschilderd, probeert Picasso de relatie tussen figuur en grond op te lossen. Kijk nu naar de vrouw die Picasso ons vertelt dat we hebben gekozen. Haar benen zijn gekruist en haar hand rust achter haar hoofd, maar hoewel ze tussen de anderen lijkt te staan, is haar positie in werkelijkheid die van een figuur die op haar rug ligt. Het probleem is dat we haar lichaam loodrecht op onze gezichtslijn zien. Net als Matisse en Cezanne voor hem, geeft Picasso hier twee momenten in de tijd weer: zoals je misschien hebt begrepen, kijken we eerst naar de rij vrouwen, en dan kijken we neer op de prostituee van onze / Picasso’s keuze.

Afrikaanse maskers, gekoloniseerde vrouwen

De twee figuren aan de rechterkant zijn het meest agressief geabstraheerd met gezichten die worden weergegeven alsof ze Afrikaanse maskers dragen. In 1907, toen dit schilderij werd gemaakt, begon Picasso dergelijk werk te verzamelen. Zelfs de strepen die scarification vertegenwoordigen, zijn duidelijk.Matisse en Derain waren al langer geïnteresseerd in dergelijke kunst, maar Picasso zei dat hij pas na zijn ronddwalen in het Palais du Trocadero, het etnografisch museum van Parijs, de waarde van dergelijke kunst inzag. Bedenk dat Frankrijk in de negentiende en twintigste eeuw een belangrijke koloniale macht in Afrika was. Veel Afrikaanse kunst werd uit zijn oorspronkelijke geografische en artistieke context gerukt en in Parijs verkocht. Hoewel Picasso uiteindelijk verfijnder zou worden met betrekking tot het oorspronkelijke gebruik en de betekenis van de niet-westerse kunst die hij verzamelde, was zijn interesse in 1907 grotendeels gebaseerd op wat hij beschouwde als de vreemde en agressieve kwaliteiten ervan.

William Rubin , ooit de senior conservator van de afdeling schilderkunst en beeldhouwkunst van het Museum of Modern Art, en een vooraanstaand Picasso-geleerde, heeft uitgebreid over dit schilderij geschreven. Hij heeft gesuggereerd dat hoewel het schilderij duidelijk over verlangen gaat (die van Picasso), het ook een uiting is van zijn angst. We hebben al vastgesteld dat Picasso op dit moment bordelen bezocht, dus zijn verlangen staat niet ter discussie, maar Rubin stelt dat dit slechts de helft van het verhaal is. Les Demoiselles D’Avignon gaat ook over Picasso’s intense angst … zijn angst voor deze vrouwen of meer ter zake, de ziekte waarvan hij vreesde dat ze hem zouden overbrengen. In het tijdperk vóór antibiotica was syfilis een gegronde angst. Natuurlijk lijkt de benarde toestand van de vrouwen niet in Picasso’s verhaal door te dringen.