„Porównaj dwie prezentacje We Real Cool autorstwa Gwendolyn Brooks: pierwsza, największa powszechnie dostępne wydanie wiersza, na stronie jej 1963 Selected Poems, opublikowanej przez Harper & Row, i drugie w 1966 r. burtowej opublikowanej przez Broadside Press. Słowa w formalnym języku sens pozostaje ten sam, ale materialna prezentacja nie. Te fizyczne właściwości, jako niezbędny warunek odczytania wiersza, jako nieunikniona część czytanej rzeczy, tworzą inny zestaw znaczeń w każdym artefakcie.

Najpierw rozważ wersję książkową…. pierwsza linia dramatyczna, „Naprawdę super”, powtarza tytuł, całe czarne angielskie zdanie, i sugeruje interpretację tego, co następuje: te działania są przejawem es. Niestandardowa gramatyka tytułu i pierwszej linijki wykracza poza normalny porządek poezji anglojęzycznej, pokazując dystans społeczny między graczami bilardowymi a przedmiotami z klasy średniej w większości naszego poetyckiego kanonu. Drugie zdanie, „My / opuściliśmy szkołę”, ustanawia to, co nazywam moralną relacją między graczami a piśmiennym czytelnikiem, nabywcą książek poetyckich. Ten czytelnik wie, że nie powinien tego robić – wie lepiej niż to robi to najpierw przejaw ich chłodu z pewnością im zaszkodzi, tak jak w końcu…

Prosty, ale mocny i regularny rytm, wzmocniony rażąco niestandardową gramatyką, stwarza poczucie energii i agresywnej siły fizycznej. Ale w końcu rytm i składnia zawierają i ostatecznie odcinają tę witalność. Słowo „my” rozpoczyna każde krótkie zdanie podmiotowo-orzecznikowe i kończy każdą linię oprócz ostatniej. Aby zachować wzorzec składni, ostatnia linijka kończy się orzeczeniem „Wkrótce umrzyj”, pomijając ostatnie „My”. Dominujący rytm wiersza – dwa mocne uderzenia, jeden słaby – rozkłada się (satysfakcjonująco) na dwóch mocnych uderzeniach w ostatniej linii. Te dwa wzorce, syntaktyczny i rytmiczny, zbiegają się, by wyeliminować końcowe „My”. Grupa rozpuszcza się w ostatnim wersie, „Umrzeć wkrótce”, będącym ostateczną konsekwencją chłodu, energicznego odrzucenia szacunku klasy średniej dla edukacji. Ta satysfakcjonująca mała tragedia potwierdza dominację i słuszność wartości obcych samym graczom. Pod koniec są całkowicie bezsilni, martwi.

. . . Ale co dodałaby do tego czytania zwiększona uwaga poświęcona projektowaniu wizualnemu? Czy możemy tu znaleźć silniejszą wartość w bieli papieru i czerni tuszu. . . metaforyczna interpretacja koloru. . . krytyka humanistycznych założeń bieli jako uniwersalnego standardu czytelnej przestrzeni – wszechobecnej, bezwarunkowej bieli – i czerni jako jej zróżnicowania? Już sama konwencjonalność białej strony zaprzecza, że nie ma ona takiego znaczenia. . . .

Elegancja kroju pisma i równość układu w Selected Poems to wytwory rzemiosła, tak dobrze wykonane, że są wyrafinowane poza zasięgiem uwagi. Ta szczególna gracja i rzemiosło pochodzą ze świata poza halą basenową. . . . Przemówienie jest pierwszoosobowe, ale badana estetyka tego typu nie wyłania się z estetycznych wartości rzekomych mówców porzucających grę w bilard. . . . Alternatywna estetyka sali bilardowej chłodnej w języku wiersza zostaje w ten sposób ukształtowana na nowo, aby pasowała do prokrustowego łoża projektu książki. Dominują (estetyczne) wartości (białej) klasy średniej.

Wersja burtowa pojawiła się w 1966 roku, kiedy Brooks stawał się coraz bardziej radykalny zaangażowany w politykę rasową. . . . Projekt odwraca najbardziej rozpowszechnioną konwencję drukowania ze wszystkich w białe litery na czarnym polu. . . . To nie jest równa, neutralna, potencjalnie nieskończona przestrzeń białej strony; tutaj pole dyskursu samo w sobie jest wtargnięciem. . . . Język czyści przestrzeń w tym polu, raczej odsłaniając białą powierzchnię, niż ją ukrywając. Tworząc niekonwencjonalną relację między tuszem a papierem, ta szeroka strona czyni tę relację czytelną. Powstaje pytanie, czy ta bardziej konwencjonalna strona książki działa inaczej, czy znane nawyki projektowania książek są mniej zależne od ich kompozycji, czy też same w sobie nie mają znaczenia.

. . . burtowy „We Real Cool” uprzywilejowuje tytuł, opis i dramatyczną ekspozycję. . . umieszczając je u góry, ale drukuje je mniejszymi literami niż treść wiersza. Postrzegany raczej jako obraz, a nie tylko poemat, uprzywilejowuje duże postacie w środku, litery, które reprezentują przemówienie graczy bilardowych; małe cyfry powyżej i poniżej – w przeciwnym razie kontrolujący kontekst dramatyczny, literacki i publikacyjny – są podrzędne.

Wygląda jak tablica lub graffiti.Wyrafinowane przezroczystości klasycznej typografii i wydrukowane, oprawione strony dobrze wyprodukowanej książki w twardej oprawie nie byłyby dostępne dla tych graczy, którzy mogliby mówić za siebie. Jako pismo na tablicy pojawia się w otoczeniu, które jest znane graczom bilardowym, choć nie do przyjęcia. Są to szorstkie litery, które mogą sami napisać, aby przemawiać w dostępnym dla nich otoczeniu. Pojawiający się tak bezczelnie w szkolnym otoczeniu, że sami gracze puli odrzucili, ten tekst jest wzmacniającym naciągnięciem nosa na instytucję, która kiedyś ich kontrolowała i ograniczała – a więc także odrzucenie szkolnych wartości, które zinterpretowałyby wiersz. jako aprobata edukacji. Jako graffiti, wiersz jest anonimową, nieuregulowaną, transgresyjną wypowiedzią, a nie dziełem tej zawierającej, poznawalnej, krytycznie sterowanej konstrukcji, wyobraźni poety.

Sullivan, James D. On the Walls i in. the Streets: American Poetry Broadsides z lat 60. Urbana: U of Illinois Press, 1997.