Pablo Picasso, Les Demoiselles d 'Avignon, 1907, olej na płótnie, 243,9 x 233,7 cm (The Museum of Modern Art, New York)

Duch Cézanne’a, Bonheur de Vivre Matisse’a i ego Picassa

Jeden z najważniejsze płótna XX wieku, wielki przełomowy obraz Picassa Les Demoiselles d’Avignon powstał w odpowiedzi na kilka znaczących źródeł.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, olej na płótnie, 8 ′ x 7 ′ 8 ″ (243,9 x 233,7 cm) (Museum of Modern Art, Nowy Jork)

Pierwszą z nich była jego konfrontacja z wielkim osiągnięciem Cézanne’a podczas pośmiertnej retrospektywy zorganizowanej w Paryżu rok po śmierci artysty w 1907 roku.

Paul Cézanne, The Large Bathers, 1906, olej na płótno, 82 7⁄8 × 98 3⁄4 ″ (Muzeum Sztuki w Filadelfii)

Wystawa retrospektywna zmusiła młodego Picassa, Matisse’a i wielu innych artystów do zmagania się z implikacjami dzieła Cézanne’a sztuka. Bonheur de Vivre Matisse’a z 1906 roku była jedną z pierwszych z wielu prób, a nowo ukończone dzieło zostało szybko zakupione przez Leo & Gertrude Stein i powieszone w ich salonie, wszyscy z kręgu awangardowych pisarzy i artystów mogli to zobaczyć i pochwalić. I chwalcie to, że to zrobili. Oto spełniła się obietnica Cézanne’a – i jedna, która zawierała lekcje wyciągnięte od Seurata i van Gogha, nie mniej! To było po prostu za dużo dla młodego Hiszpana.

Henri Matisse, Bonheur de Vivre, 1906, olej na płótnie, 175 x 241 cm (Fundacja Barnesa, Filadelfia)

Pablo zostaje Picassem

Pod każdym względem intensywna rywalizacja Picassa dosłownie zmusiła go do wyjścia jego wielki rywal. Rezultatem tych wysiłków jest Les Demoiselles D’Avignon. Porównajmy płótna. Krajobraz Matisse’a to rozległe otwarte pole z perspektywą głębokiej recesji. Liczby są niezatłoczone. Opisują płynące arabeski, które z kolei nawiązują do otaczających ich form przyrody. Oto ospała zmysłowość osadzona w mitycznej przeszłości złotego wieku Grecji.

W bardzo ostrym kontraście, Picasso chciał imię dla siebie (podobnie jak młody Manet i David), radykalnie skompresował przestrzeń swojego płótna i zastąpił zmysłowy erotyzm rodzajem agresywnie surowej pornografii. (Zwróćmy uwagę na przykład na kucającą postać w prawym dolnym rogu.) Jego przestrzeń jest wewnętrzna, zamknięta i prawie klaustrofobiczna. Podobnie jak późniejsza Blue Nude Matisse’a (sama w sobie odpowiedź na Les Demoiselles d’Avignon), kobiety wypełniają całą przestrzeń i wydają się w niej uwięzione. Obraz Picassa nie jest już osadzony w klasycznej przeszłości, ale wyraźnie pochodzi z naszych czasów. Oto pięć prostytutek z prawdziwego burdelu, znajdującego się przy ulicy zwanej Avignon w dzielnicy czerwonych latarni w Barcelonie, stolicy Katalonii w północnej Hiszpanii – tak przy okazji, ulica, którą odwiedzał Picasso.

Picasso zrezygnował również z przejrzystych, jasnych pigmentów Matisse’a. Zamiast tego artysta wybiera głębsze tony, które pasują do miejskiego światła wnętrza. Zniknęła też zmysłowość, którą stworzył Matisse. Picasso zastąpił wdzięczne krzywe Bonheur de Vivre ostrymi, postrzępionymi, prawie strzaskanymi formami. Ciała kobiet Picassa wyglądają niebezpiecznie, jakby były uformowane z odłamków potłuczonego szkła. Przyjemność Matisse’a staje się lękiem Picassa. Ale chociaż Picasso wyraźnie dąży do „odejścia” od Matisse’a, aby przejąć rolę najbardziej radykalnego artysty w Paryżu, przyznaje się również do swoich długów. Porównaj kobietę stojącą w centrum kompozycji Picassa z kobietą, która stoi z maksymalnie uniesionymi łokciami po lewej stronie płótna Matisse’a: jak uczony cytujący zapożyczony cytat, przypisy Picassa.

Kreatywny odkurzacz

Picasso czerpie z wielu innych źródeł, aby skonstruować Les Demoiselles D’Avignon. W rzeczywistości wielu artystów przestało zapraszać go do swojego studia, ponieważ tak swobodnie i skutecznie włączał ich pomysły do własnej pracy, często z większym powodzeniem niż oryginalny artysta. Rzeczywiście, Picasso został porównany do „kreatywnego odkurzacza”, ssącego każdy nowy pomysł, który napotkał. Chociaż ta analogia może być trochę szorstka, można śmiało powiedzieć, że miał ogromny kreatywny apetyt. Jednym z kilku historycznych źródeł, które splądrował Picasso, jest sztuka archaiczna, o czym bardzo wyraźnie świadczy najbardziej wysunięta z lewej strony postać obrazu, stojąca sztywno na nogach, które wyglądają na niezgrabnie zablokowane w kolanie. Jej prawe ramię podskakuje, podczas gdy lewe ramię wydaje się zwichnięte (to ramię jest w rzeczywistości pozostałością po męskiej postaci, którą Picasso ostatecznie usunął). Jej głowa jest pokazana w idealnym profilu z dużymi oczami w kształcie migdałów i płaską abstrakcyjną twarzą.Wygląda prawie jak Egipcjanka. W rzeczywistości Picasso niedawno widział w Luwrze wystawę archaicznej (starożytny styl przedklasyczny) iberyjskiej (z Iberii – masy lądowej, która tworzy Hiszpanię i Portugalię). Zamiast wracać do zmysłowych mitów starożytnej Grecji, Picasso czerpie z prawdziwych rzeczy i robi to bezpośrednio. Nawiasem mówiąc, Picasso kupił od sekretarza Apollinaire dwie archaiczne głowy iberyjskie, które ukradła z Luwru! Niektórzy sugerowali, że zostały zabrane na prośbę Picassa. Wiele lat później Picasso anonimowo je zwrócił.

Spontaniczność, starannie opracowana choreografia

Ponieważ płótno jest szorstko traktowane, często uważa się, że jest to spontaniczna kreacja, pomyślana bezpośrednio. Nie o to chodzi. Poprzedziło go blisko sto szkiców. Badania te przedstawiają różne konfiguracje. W niektórych oprócz kobiet jest jeszcze dwóch mężczyzn. Jeden jest marynarzem. W mundurze siedzi pośrodku kompozycji, przed małym stolikiem wypełnionym owocami, tradycyjnym symbolem seksualności. Inny mężczyzna wszedł pierwotnie z lewej strony. Miał na sobie brązowy garnitur i podręcznik, miał być studentem medycyny.

Spojrzenie (męskiego) artysty

Każda z tych męskich postaci miała symbolizować jakiś aspekt Picassa. A dokładniej, jak Picasso postrzegał te kobiety. Żeglarza łatwo jest rozgryźć. Fikcyjny marynarz jest na morzu od miesięcy, jest oczywistym odniesieniem do czystego pożądania seksualnego. Student medycyny jest trudniejszy. Nie ma go po to, by dbać o zdrowie kobiet, ale patrzy na nie innymi oczami. Podczas gdy marynarz reprezentuje czyste pożądanie, uczeń patrzy na kobiety z bardziej analitycznej perspektywy. Rozumie, jak zbudowane są ich ciała, itp. Czy to możliwe, że Picasso wyrażał sposób, w jaki widział te kobiety? Jako obiekty pożądania, tak, ale także ze znajomością anatomii prawdopodobnie lepszą od wielu lekarzy. Co ważne, Picasso zdecydował się usunąć mężczyzn. Dlaczego? Cóż, na początek możemy sobie wyobrazić, na czym skupiały się kobiety w oryginalnej kompozycji. Jeśli obecni są mężczyźni, zajmują się nimi prostytutki. Usuwając tych mężczyzn, obraz przestaje być samowystarczalny. Kobiety patrzą teraz na zewnątrz, poza granice płaszczyzny obrazu, które zwykle chronią anonimowość widza. Jeśli kobiety patrzą na nas, jak w Manet Olympia z 1863 roku, my jako widzowie staliśmy się klientami. Ale to jest wiek dwudziesty, a nie XIX, a Picasso próbuje wulgarnej bezpośredniości, która przyprawiłaby nawet Maneta o skulenie.

Postrzeganie przestrzeni przez Picassa

Do tej pory zbadaliśmy środek figura nawiązująca do płótna Matisse’a; dwie zamaskowane postacie po prawej stronie, które swoją agresją odnoszą się do lęku Picassa przed chorobą; i, połączyliśmy postać najbardziej na lewo z archaiczną rzeźbą iberyjską i próbą Picassa, by wywołać coś w rodzaju prymitywnej, prymitywnej bezpośredniości. To pozostawia tylko jedną kobietę bez uwzględnienia. To kobieta z podniesionym prawym łokciem i lewą ręką na prześcieradle naciągniętym na lewe udo. Stół z owocami, który pierwotnie był umieszczony w pachwinie marynarza, nie jest już okrągły, wydłużył się, zaostrzył i został obniżony do krawędzi płótna. Ten stół / fallus wskazuje na tę ostatnią kobietę. Znaczenie Picassa jest jasne: martwa natura owoców na stole, ten starożytny symbol seksualności, to penis widza we wzwodzie i wskazuje na wybraną przez nas kobietę. Picasso nie był feministą. W jego wizji widz jest mężczyzną.

Ten obraz jest wyraźny, ale wskazuje tylko na kluczowy problem. Wybrana kobieta jest wyraźnie traktowana, jeśli chodzi o jej stosunek do otaczającej przestrzeni. Tak, więcej o kosmosie. Na całym płótnie kobiety i draperie (wykonane zarówno z zasłon, jak i prześcieradeł) są popękane i popękane. Oto odpowiedź Picassa na Cezanne’a i Matisse’a. Kobiety nie są ani przed, ani za. Podobnie jak w Czerwonej Pracowni Matisse’a, która zostanie namalowana cztery lata później, Picasso zaczął próbować rozwiązać relację figura / ziemia. Spójrzmy teraz na kobietę, którą wybraliśmy według Picassa. Jej nogi są skrzyżowane, a dłoń spoczywa za głową, ale chociaż wydaje się, że stoi pośród innych, jej pozycja jest w rzeczywistości pozycją postaci leżącej na plecach. Problem w tym, że widzimy jej ciało prostopadle do naszego pola widzenia. Podobnie jak Matisse i Cezanne przed nim, Picasso oddaje tutaj dwie chwile w czasie: jak można się domyślić, najpierw patrzymy na rząd kobiet, a następnie spoglądamy z góry na prostytutkę wybraną przez naszego / Picassa.

Afrykańskie maski, skolonizowane kobiety

Dwie postacie po prawej stronie są najbardziej agresywnie wyabstrahowane, a ich twarze wyglądają tak, jakby nosiły afrykańskie maski. W 1907 roku, kiedy powstał ten obraz, Picasso zaczął zbierać takie prace. Widoczne są nawet prążki, które reprezentują skaryfikację.Matisse i Derain od dłuższego czasu interesowali się taką sztuką, ale Picasso powiedział, że dopiero po wejściu do Palais du Trocadero, paryskiego muzeum etnograficznego, zrozumiał wartość tej sztuki. Pamiętaj, że Francja była główną potęgą kolonialną w Afryce w XIX i XX wieku. Wiele afrykańskich dzieł sztuki zostało wyrwanych z pierwotnego kontekstu geograficznego i artystycznego i sprzedanych w Paryżu. Chociaż Picasso w końcu stał się bardziej wyrafinowany, jeśli chodzi o oryginalne zastosowania i znaczenie niezachodniej sztuki, którą zebrał, w 1907 roku jego zainteresowanie było w dużej mierze oparte na tym, co postrzegał jako jej obce i agresywne cechy.

William Rubin , niegdyś starszy kurator wydziału malarstwa i rzeźby w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i czołowy badacz Picassa, obszernie pisał o tym obrazie. Zasugerował, że chociaż obraz wyraźnie dotyczy pożądania (własnego Picassa), jest również wyrazem jego strachu. Ustaliliśmy już, że Picasso bywał w tym czasie w burdelach, więc jego pragnienie nie podlega dyskusji, ale Rubin twierdzi, że to tylko połowa historii. Les Demoiselles D’Avignon dotyczy również intensywnego strachu Picassa… jego lęku przed tymi kobietami, a nawet bardziej do tego stopnia, choroby, o której się obawiał, że go przeniesią. W epoce przed antybiotykami zarażenie się kiłą było dobrze uzasadnioną obawą. Oczywiście sytuacja kobiet wydaje się nie wpisywać się w historię Picassa.