“Compare duas apresentações de We Real Cool de Gwendolyn Brooks: primeiro, o único mais edição amplamente acessível do poema, em uma página de seus Poemas Selecionados de 1963 publicado por Harper & Row, e a segunda no jornal de 1966 publicado pela Broadside Press. As palavras, em uma linguagem formal sentido, permanecem os mesmos, mas a apresentação material não. Essas qualidades físicas, como condição necessária para a leitura do poema, como parte inevitável da coisa lida, criam um conjunto diferente de significados em cada artefato.

Primeiro considere a versão do livro … primeira linha dramática, “We real cool”, repete o título, uma frase completa em inglês negro, e sugere uma interpretação do que se segue: essas ações são manifestações de cooln ess. A gramática atípica do título e da primeira linha transgride o decoro normal da poesia em inglês, mostrando a distância social entre os jogadores de sinuca e os sujeitos da classe média de grande parte de nosso cânone poético. A segunda frase, “We / Left school”, estabelece o que chamarei de relação moral entre os jogadores e o leitor alfabetizado, comprador de livros de poesia. Este leitor sabe que não deve fazer isso – sabe melhor do que isso primeiro a manifestação de sua frieza certamente os prejudicará, como eventualmente …

O ritmo simples, mas forte e regular, reforçado pela gramática chocantemente fora do padrão, cria uma sensação de energia e força física agressiva. Mas, no final, o ritmo e a sintaxe contêm e finalmente eliminam essa vitalidade.A palavra “nós” começa cada frase curta sujeito-predicado e termina cada linha, exceto a última. Para manter o padrão sintático, a última linha termina no predicado, ‘Morra logo’, omitindo o ‘Nós’ final. O ritmo predominante do poema – duas batidas fortes, uma batida fraca – resolve (de forma satisfatória) nas duas batidas fortes na última linha. Esses dois padrões, sintático e rítmico, convergem para eliminar o “nós” final. O grupo se dissolve na última linha, “Morra logo”, a consequência final da frieza, de rejeitar energicamente o respeito da classe média pela educação. Esta pequena tragédia satisfatória confirma o domínio e a correção de valores estranhos aos próprios jogadores. No final, eles estão completamente impotentes, mortos.

. . . Mas o que uma maior atenção ao design visual acrescentaria a essa leitura? Podemos encontrar aqui um valor mais forte na brancura do papel e no preto da tinta. . . uma leitura metafórica da cor. . . uma crítica das suposições humanistas sobre a brancura como um padrão universal de espaço legível – brancura onipresente, não contingente – e o preto como uma diferenciação sobre ela? A própria convencionalidade da página em branco nega que carregue qualquer significado. . . .

A elegância da fonte e a uniformidade do layout em Poemas selecionados são produtos artesanais, tão bem produzidos que são refinados sem aviso prévio. Essa graça e habilidade particulares vêm de um mundo fora do salão de bilhar. . . . O discurso é em primeira pessoa, mas a estética estudada do tipo não emerge dos valores estéticos dos evadidos de sinuca que supostamente estão falando. . . . A estética alternativa do salão de bilhar na linguagem do poema é, portanto, remodelada para se ajustar ao leito de Procusto do design de livros. Os valores (estéticos) da classe média (branca) prevalecem.

A versão lateral apareceu em 1966, quando Brooks estava se tornando mais radical engajado na política racial. . . . O design inverte a convenção de impressão mais difundida de todas em letras brancas em um campo preto. . . . Este não é o espaço uniforme, neutro e potencialmente infinito da página em branco; aqui, o campo do discurso é ele próprio a intrusão tingida. . . . A linguagem abre espaço nesse campo, expondo a superfície branca em vez de ocultá-la. Ao criar uma relação não convencional entre tinta e papel, essa faceta torna essa relação legível. Isso levanta a questão de saber se aquela página de livro mais convencional funciona de maneira diferente, se os hábitos familiares de design de livros são menos contingentes em sua composição ou mais inocentes de significado.

. . . ele ao lado de ‘We Real Cool’ privilegia o título, a assinatura e a exposição dramática. . . colocando-os no topo, mas os imprime em letras menores do que o corpo do poema. Considerada também como imagem e não apenas como poema, privilegia as grandes figuras do centro, as letras que representam a fala dos jogadores de sinuca; as pequenas figuras acima e abaixo – o contexto dramático, literário e editorial de outro modo controlador – são subordinadas.

Parece tanto um quadro-negro quanto um grafite.As transparências refinadas da tipografia clássica e as páginas impressas e encadernadas de um livro de capa dura bem produzido não estariam disponíveis para esses jogadores de sinuca usarem para falar por si mesmos. Como escrita no quadro-negro, aparece em um ambiente familiar, embora incompatível, aos jogadores de sinuca. Estas são as letras grosseiras que eles mesmos podem fazer para falar em um ambiente que está disponível para eles. Aparecendo assim tão descaradamente no ambiente escolar que os próprios jogadores do pool rejeitaram, este texto é um empoderamento da instituição que outrora os controlava e restringia – portanto, também, uma rejeição dos valores escolares que interpretariam o poema como um endosso da educação. Como graffiti, o poema é uma expressão anônima, não regulamentada e transgressiva, não a obra dessa construção contida, cognoscível e criticamente administrável, a imaginação do poeta.

Sullivan, James D. On the Walls e em the Streets: American Poetry Broadsides da década de 1960. Urbana: U of Illinois Press, 1997.