Pablo Picasso, Les Demoiselles d ‘Avignon, 1907, óleo sobre tela, 243,9 x 233,7 cm (Museu de Arte Moderna de Nova York)

O fantasma de Cézanne, o Bonheur de Vivre de Matisse e o ego de Picasso

Um dos as telas mais importantes do século XX, a pintura inovadora de Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, foi construída em resposta a várias fontes significativas.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, óleo sobre tela, 8 ′ x 7 ′ 8 ″ (243,9 x 233,7 cm) (Museu de Arte Moderna, Nova York)

A primeira delas foi seu confronto com a grande conquista de Cézanne na retrospectiva póstuma montada em Paris um ano após a morte do artista em 1907.

Paul Cézanne, The Large Bathers, 1906, óleo em canvas, 82 7⁄8 × 98 3⁄4 ″ (Museu de Arte da Filadélfia)

A exposição retrospectiva forçou o jovem Picasso, Matisse e muitos outros artistas a lidar com as implicações da obra de Cézanne arte. O Bonheur de Vivre de Matisse de 1906 foi uma das primeiras de muitas tentativas de fazê-lo, e a obra recém-concluída foi rapidamente comprada por Leo & Gertrude Stein e pendurada em sua sala de estar para que todo o seu círculo de escritores e artistas de vanguarda poderia vê-lo e elogiá-lo. E eles fizeram elogios. Aqui estava a promessa de Cézanne cumprida – e que incorporou lições aprendidas com Seurat e van Gogh, nada menos! Isso era demais para o jovem espanhol.

Henri Matisse, Bonheur de Vivre, 1906, óleo sobre tela, 175 x 241 cm (The Barnes Foundation, Filadélfia)

Pablo torna-se Picasso

Segundo todos os relatos, a natureza intensamente competitiva de Picasso literalmente o forçou a superar seu grande rival. Les Demoiselles D’Avignon é o resultado desse esforço. Vamos comparar telas. A paisagem de Matisse é um amplo campo aberto com uma vista de profunda recessão. As figuras estão desertas. Eles descrevem arabescos fluidos que, por sua vez, se relacionam com as formas da natureza que os rodeiam. Aqui está a lânguida sensualidade ambientada no passado mítico da era de ouro da Grécia.

Em contraste muito nítido, Picasso, com a intenção de fazer um nome para si mesmo (um pouco como o jovem Manet e David), comprimiu radicalmente o espaço de sua tela e substituiu o erotismo sensual por uma espécie de pornografia agressivamente rude. (Observe, por exemplo, a figura agachada no canto inferior direito.) Seu espaço é interno, fechado e quase claustrofóbico. Como o Nu azul posterior de Matisse (em si uma resposta a Les Demoiselles d’Avignon), as mulheres preenchem todo o espaço e parecem presas nele. Não mais ambientada em um passado clássico, a imagem de Picasso é claramente do nosso tempo. Aqui estão cinco prostitutas de um bordel de verdade, localizado em uma rua chamada Avignon, no distrito da luz vermelha em Barcelona, a capital da Catalunha no norte da Espanha – uma rua, aliás, que Picasso frequentava.

Picasso também dispensou os pigmentos claros e brilhantes de Matisse. Em vez disso, o artista escolhe tons mais profundos adequados à luz interior urbana. Também se foi a sensualidade que Matisse criou. Picasso substituiu as curvas graciosas de Bonheur de Vivre por formas nítidas, irregulares, quase quebradas. Os corpos das mulheres de Picasso parecem perigosos, como se fossem feitos de cacos de vidro. O prazer de Matisse se torna a apreensão de Picasso. Mas enquanto Picasso claramente pretende “superar” Matisse, assumir como o artista mais radical de Paris, ele também reconhece suas dívidas. Compare a mulher de pé no centro da composição de Picasso com a mulher que está com os cotovelos levantados ao extremo à esquerda da tela de Matisse: como um estudioso citando uma citação emprestada, notas de rodapé de Picasso.

O aspirador de pó criativo

Picasso se baseia em muitas outras fontes para construir Les Demoiselles D’Avignon. Na verdade, vários artistas pararam de convidá-lo para seu estúdio porque ele incorporava de forma livre e bem-sucedida suas ideias em seu próprio trabalho, muitas vezes com mais sucesso do que o artista original. Na verdade, Picasso foi comparado a um “aspirador de pó criativo”, sugador cada nova ideia que ele encontrou. Embora essa analogia possa ser um pouco grosseira, é justo dizer que ele tinha um enorme apetite criativo. Uma das várias fontes históricas que Picasso saqueou é a arte arcaica, demonstrada muito claramente pela figura mais à esquerda da pintura, que fica rígida sobre as pernas que parecem desajeitadamente travadas nos joelhos. Seu braço direito se projeta para baixo enquanto seu braço esquerdo parece deslocado (este braço é na verdade um vestígio de uma figura masculina que Picasso acabou removendo). Sua cabeça é mostrada em perfil perfeito, com grandes olhos amendoados e um rosto plano e abstrato.Ela quase parece egípcia. Na verdade, Picasso viu recentemente uma exposição de escultura arcaica (um estilo pré-clássico antigo) ibérica (da Península Ibérica – a massa de terra que compõe a Espanha e Portugal) no Louvre. Em vez de voltar aos mitos sensuais da Grécia antiga, Picasso está recorrendo à realidade e o fazendo diretamente. A propósito, Picasso comprou, da secretária de Apollinaire, duas cabeças ibéricas arcaicas que ela havia roubado do Louvre! Alguns sugeriram que foram tiradas a pedido de Picasso. Anos mais tarde, Picasso as devolveria anonimamente.

Espontaneidade, coreografada cuidadosamente

Como a tela é manuseada de maneira rude, muitas vezes é considerada uma criação espontânea, concebida diretamente. Este não é o caso. Foi precedido por quase cem esboços. Esses estudos retratam configurações diferentes. Em alguns, há dois homens além das mulheres. Um é marinheiro. Ele se senta de uniforme no centro da composição diante de uma mesinha carregada de frutas, símbolo tradicional da sexualidade. Outro homem entrou originalmente pela esquerda. Ele usava um terno marrom e carregava um livro didático, ele deveria ser um estudante de medicina.

O olhar (masculino) do artista

Cada uma dessas figuras masculinas deveria simbolizar um aspecto de Picasso. Ou, mais exatamente, como Picasso via essas mulheres. O marinheiro é fácil de entender. O marinheiro fictício está no mar há meses, é uma referência óbvia ao puro desejo sexual. O estudante de medicina é mais complicado. Ele não está lá para cuidar da saúde das mulheres, mas as vê com outros olhos. Enquanto o marinheiro representa pura luxúria, o aluno vê as mulheres de uma perspectiva mais analítica. Ele entende como seus corpos são construídos, etc. Será que Picasso estava expressando as maneiras como via essas mulheres? Como objetos de desejo, sim, mas também, com um conhecimento de anatomia provavelmente superior a muitos médicos. O importante é que Picasso decide retirar os homens. Porque? Bem, para começar, podemos imaginar onde as mulheres focalizaram sua atenção na composição original. Se os homens estão presentes, as prostitutas atendem a eles. Ao remover esses homens, a imagem não é mais autocontida. As mulheres agora olham para fora, além dos limites do plano da imagem que normalmente protegem o anonimato do espectador. Se as mulheres nos espiam, como no Olympia de Manet de 1863, nós, como espectadores, nos tornamos os clientes. Mas este é o século XX, não o XIX e Picasso está tentando uma franqueza vulgar que faria até Manet se encolher.

A percepção de espaço de Picasso

Até agora, examinamos o meio figura que se relaciona com a tela de Matisse; as duas figuras mascaradas do lado direito que se referem, por sua agressão, ao medo da doença de Picasso; e, associamos a figura mais à esquerda à escultura ibérica arcaica e à tentativa de Picasso de obter uma espécie de franqueza primitiva grosseira. Isso deixa apenas uma mulher desaparecida. Esta é a mulher com o cotovelo direito levantado e a mão esquerda sobre um lençol puxado sobre a coxa esquerda. A mesa com as frutas originalmente colocadas na virilha do marinheiro não é mais redonda, ela se alongou, se afiou e foi baixada até a borda da tela. Esta mesa / falo aponta para esta última mulher. O significado de Picasso é claro, a natureza morta de fruta em uma mesa, este antigo símbolo da sexualidade, é o pênis ereto do observador e aponta para a mulher de nossa escolha. Picasso não era feminista. Em sua visão, o espectador é do sexo masculino.

Embora explícito, essa imagem apenas aponta para a questão-chave. A mulher escolhida é tratada distintamente em termos de sua relação com o espaço circundante. Sim, mais sobre espaço. Ao longo da tela, as mulheres e a cortina (feita de cortinas e lençóis) estão quebrados e lascados. Aqui está a resposta de Picasso a Cézanne e Matisse. As mulheres não estão nem antes nem atrás. Como no Estúdio Vermelho de Matisse, que será pintado quatro anos depois, Picasso começou a tentar dissolver a relação figura / fundo. Agora olhe para a mulher que Picasso nos diz que escolhemos. Suas pernas estão cruzadas e sua mão repousa atrás da cabeça, mas embora ela pareça estar entre as outras, sua posição é realmente a de uma figura deitada de costas. O problema é que vemos seu corpo perpendicular à nossa linha de visão. Como Matisse e Cézanne antes dele, Picasso aqui apresenta dois momentos no tempo: como você deve ter percebido, primeiro olhamos para a fileira de mulheres e depois olhamos para a prostituta de nossa escolha / de Picasso.

Máscaras africanas, mulheres colonizadas

As duas figuras à direita são as mais agressivamente abstraídas com rostos representados como se usassem máscaras africanas. Em 1907, quando esta pintura foi produzida, Picasso começou a colecionar tais trabalhos. Mesmo as estrias que representam a escarificação são evidentes.Matisse e Derain tinham um interesse de longa data nessa arte, mas Picasso disse que foi só depois de vagar pelo Palais du Trocadero, o museu etnográfico de Paris, que ele entendeu o valor dessa arte. Lembre-se de que a França foi uma grande potência colonial na África nos séculos XIX e XX. Muita arte africana foi arrancada de seu contexto geográfico e artístico original e vendida em Paris. Embora Picasso se tornasse mais sofisticado em relação aos usos originais e ao significado da arte não ocidental que colecionou, em 1907 seu interesse baseava-se principalmente no que ele considerava suas qualidades estranhas e agressivas.

William Rubin , que já foi o curador sênior do departamento de pintura e escultura do Museu de Arte Moderna, e um importante estudioso de Picasso, escreveu extensivamente sobre essa pintura. Ele sugeriu que, embora a pintura seja claramente sobre o desejo (do próprio Picasso), é também uma expressão de seu medo. Já estabelecemos que Picasso frequentava bordéis nessa época, então seu desejo não está em questão, mas Rubin argumenta que isso é apenas metade da história. Les Demoiselles D’Avignon também é sobre o medo intenso de Picasso … seu pavor dessas mulheres ou, mais precisamente, a doença que ele temia que elas transmitissem a ele. Na era anterior aos antibióticos, contrair sífilis era um medo bem fundado. Claro, a situação das mulheres parece não entrar na história de Picasso.