„Comparați două prezentări ale lui We Real Cool de Gwendolyn Brooks: mai întâi, singura cea mai ediție larg accesibilă a poeziei, pe o pagină din Poeziile sale selectate din 1963, publicată de Harper & Row și a doua pe Broadside din 1966 publicată de Broadside Press. sens, rămân aceleași, dar prezentarea materială nu. Aceste calități fizice, ca condiție necesară pentru citirea poeziei, ca parte inevitabilă a lucrului citit, creează un set diferit de semnificații în fiecare artefact.

Luați în considerare mai întâi versiunea cărții … prima linie dramatică, „We real cool”, repetă titlul, o propoziție completă în engleză neagră și sugerează o interpretare a ceea ce urmează: aceste acțiuni sunt manifestări ale cooln es. Gramatica non-standard a titlului și a primei linii transgresează decorul normal al poeziei în limba engleză, arătând distanța socială dintre jucătorii de biliard și subiecții clasei de mijloc ale unei mari părți a canonului nostru poetic. Cea de-a doua propoziție, „Noi / Am părăsit școala”, stabilește ceea ce voi numi relația morală dintre jucători și cititorul literat, cumpărător de cărți de poezie. Acest cititor știe că nu ar trebui să facă asta – știe mai bine decât fac asta mai întâi manifestarea răcorii lor îi va dăuna cu siguranță, așa cum se întâmplă în cele din urmă …

Ritmul simplu, dar puternic și regulat, întărit de o gramatică zguduit non-standard, creează un sentiment de energie și putere fizică agresivă. Dar, în cele din urmă, ritmul și sintaxa conțin și întrerup în cele din urmă acea vitalitate. Cuvântul „Noi” începe fiecare propoziție scurtă subiect-predicat și încheie fiecare linie, dar ultima. Pentru a menține tiparul sintactic, ultima linie se termină pe predicat, „Mor curând”, omițând „Noi” final. în ultima linie. Aceste două tipare, sintactice și ritmice, converg pentru a elimina „Noi” final. Grupul se dizolvă în ultima linie, „Mor curând”, consecința finală a răcorii, a respingerii energice a respectului clasei de mijloc pentru educație. Această mică tragedie satisfăcătoare confirmă dominanța și corectitudinea valorilor străine jucătorilor înșiși. Până la sfârșit, sunt complet neputincioși, morți.

. . . Dar ce ar adăuga o atenție sporită la designul vizual la această lectură? Putem găsi aici o valoare mai puternică în albul hârtiei și întunecimea cernelii. . . o lectură metaforică a culorii. . . o critică a presupunerilor umaniste în alb ca standard universal al spațiului lizibil – albire omniprezentă, necontingentă – și neagră ca diferențiere asupra ei? Însăși convenționalitatea paginii albe neagă faptul că are un astfel de sens. . . .

Eleganța tipografiei și uniformitatea aspectului în Poeziile selectate sunt produse de artizanat, atât de bine produse încât sunt rafinate fără preaviz. Grația și meșteșugurile respective provin dintr-o lume din afara sălii de biliard. . . . Vorbirea este persoana întâi, dar estetica studiată a tipului nu reiese din valorile estetice ale abandonului care se presupune că vorbește. . . . Estetica alternativă a sălii de biliard în stilul poemului este astfel remodelată pentru a se potrivi patului procustean al designului cărților. Valorile (estetice) ale clasei de mijloc (albe) prevalează.

Versiunea broadside a apărut în 1966, când Brooks devenea tot mai radical angajat în politica rasială. . . . Designul transformă cea mai omniprezentă convenție de imprimare dintre toate în litere albe pe un câmp negru. . . . Acesta nu este spațiul egal, neutru, potențial infinit al paginii albe; aici câmpul discursului este el însuși intruziunea cu cerneală. . . . Limbajul curăță spațiul din acel câmp, expunând suprafața albă mai degrabă decât să o ascundă. Prin crearea unei relații neconvenționale între cerneală și hârtie, acest aspect general face ca această relație să fie lizibilă. Se ridică întrebarea dacă acea pagină de carte mai convențională funcționează diferit, dacă obiceiurile familiare de proiectare a cărților sunt mai puțin contingente în compoziția lor sau mai inocente de a însemna ele însele.

. . . „We Real Cool” privilegiază titlul, linia și expunerea dramatică. . . plasându-le în partea de sus, dar le imprimă cu litere mai mici decât corpul poeziei. Considerată mai degrabă ca o imagine decât ca o poezie, privilegiază figurile mari din centru, literele care reprezintă discursul jucătorilor de biliard; cifrele mici de deasupra și de dedesubt – contextul dramatic, literar și de publicare care de altfel controlează – sunt subordonate.

Arată fie o tablă, fie un graffiti.Foliile transparente ale tipografiei clasice și paginile tipărite și legate ale unei cărți pe hârtie bine produsă nu ar fi disponibile pentru ca acești jucători de biliard să poată vorbi de la sine. Ca scris în tablă, apare într-un cadru familiar, chiar dacă necongenial, jucătorilor de la biliard. Acestea sunt literele aspre pe care le pot face singuri pentru a vorbi într-un cadru care le-a fost disponibil. Apărând astfel atât de îndrăzneț în mediul școlar încât jucătorii de la piscină înșiși au respins, acest text este o împuternicire a instituției care le-a controlat și restricționat odată – astfel, de asemenea, o respingere a valorilor școlare care ar interpreta poemul ca o susținere a educației. Ca graffiti, poezia este o enunțare anonimă, nereglementată, transgresivă, nu opera construcției conținute, cunoscute, gestionabile critic, imaginația poetului.

Sullivan, James D. On the Walls and in the Streets: American Poetry Broadsides din anii 1960. Urbana: U of Illinois Press, 1997.