Pablo Picasso, Les Demoiselles d „Avignon, 1907, ulei pe pânză, 243,9 x 233,7 cm (The Museum of Modern Art, New York)

Fantoma lui Cézanne, Bonheur de Vivre de Matisse și ego-ul lui Picasso

Unul dintre cele mai importante pânze ale secolului al XX-lea, pictura mare a lui Picasso Les Demoiselles d’Avignon a fost construită ca răspuns la mai multe surse semnificative.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, ulei pe pânză, 8 ′ x 7 ′ 8 ″ (243,9 x 233,7 cm) (Museum of Modern Art, New York)

Prima dintre acestea a fost confruntarea cu marea realizare a lui Cézanne la retrospectiva postumă montată la Paris la un an după moartea artistului în 1907.

Paul Cézanne, The Large Bathers, 1906, oil on pânză, 82 7⁄8 × 98 3⁄4 ″ (Philadelphia Museum of Art)

Expoziția retrospectivă a forțat tânărul Picasso, Matisse și mulți alți artiști să lupte cu implicațiile lui Cézanne artă. Bonheur de Vivre al lui Matisse din 1906 a fost una dintre primele numeroase încercări de a face acest lucru, iar lucrarea nou finalizată a fost rapid cumpărată de Leo & Gertrude Stein și atârnată în camera lor de zi, astfel încât tot cercul lor de scriitori și artiști de avangardă l-au putut vedea și lăuda. Și lăudați-l. Aici a fost îndeplinită promisiunea lui Cézanne – și una care a încorporat lecțiile învățate de la Seurat și van Gogh, nu mai puțin! Acest lucru a fost prea mult pentru tânărul spaniol.

Henri Matisse, Bonheur de Vivre, 1906, ulei pe pânză, 175 x 241 cm (The Barnes Foundation, Philadelphia)

Pablo devine Picasso

Din toate punctele de vedere, natura intens competitivă a lui Picasso l-a forțat literalmente să facă marele său rival. Les Demoiselles D’Avignon este rezultatul acestui efort. Să comparăm pânzele. Peisajul lui Matisse este un câmp deschis și larg, cu o perspectivă recesivă profundă. Cifrele nu sunt aglomerate. Ei descriu arabescuri care curg, care la rândul lor se raportează la formele naturii care le înconjoară. Iată senzualitatea languidă din trecutul mitic al epocii de aur a Greciei.

În contrast foarte clar, Picasso, intenția de a face un nume pentru sine (mai degrabă ca tânărul Manet și David), și-a comprimat radical spațiul pânzei și a înlocuit erotismul senzual cu un fel de pornografie agresivă. (Observați, de exemplu, figura ghemuit din dreapta jos.) Spațiul său este interior, închis și aproape claustrofob. La fel ca Nudul albastru de mai târziu al lui Matisse (el însuși un răspuns la Les Demoiselles d’Avignon), femeile umple întreg spațiul și par prinsă în el. Nu mai este așezată într-un trecut clasic, imaginea lui Picasso este clar a timpului nostru. Iată cinci prostituate dintr-un bordel propriu-zis, situat pe o stradă numită Avignon din cartierul cu lumini roșii din Barcelona, capitala Cataloniei din nordul Spaniei – o stradă, de altfel, pe care Picasso o frecventase.

Picasso a renunțat, de asemenea, la pigmenții clari și strălucitori ai lui Matisse. În schimb, artistul alege tonuri mai profunde care se potrivesc luminii interioare urbane. S-a dus și senzualitatea creată de Matisse. Picasso a înlocuit curbele grațioase ale lui Bonheur de Vivre cu forme ascuțite, zimțate, aproape sfărâmate. Corpurile femeilor lui Picasso par periculoase de parcă ar fi fost formate din cioburi de sticlă spartă. Plăcerea lui Matisse devine îngrijorarea lui Picasso. Dar, în timp ce Picasso își propune în mod clar să-l „facă” pe Matisse, pentru a prelua rolul de cel mai radical artist din Paris, el își recunoaște și datoriile. Comparați femeia care stă în centrul compoziției lui Picasso cu femeia care stă cu coatele ridicate la extrem stânga pânzei lui Matisse: ca un cărturar care citează o citație împrumutată, note de subsol Picasso.

Aspiratorul creativ

Picasso se bazează pe multe alte surse pentru a construi Les Demoiselles D’Avignon. De fapt, un număr de artiști au încetat să-l invite în studioul lor pentru că el și-ar încorpora atât de liber și cu succes ideile în propria sa lucrare, de multe ori cu mai mult succes decât artistul original. Într-adevăr, Picasso a fost asemănat cu un „aspirator creativ”, supt până la fiecare idee nouă pe care a dat-o. Deși această analogie ar putea fi puțin cam grosolană, este corect să spunem că avea un apetit creativ enorm. Una dintre mai multe surse istorice pe care Picasso le-a jefuit este arta arhaică, demonstrată foarte clar de figura din stânga a tabloului, care stă rigid pe picioarele care arată incomod blocate la genunchi. Brațul drept iese în jos, în timp ce brațul stâng pare dislocat (acest braț este de fapt un vestigiu al unei figuri masculine pe care Picasso la înlăturat în cele din urmă). Capul ei este prezentat în profil perfect, cu ochi mari în formă de migdală și o față plată abstractizată.Aproape pare egipteană. De fapt, Picasso a văzut recent o expoziție de sculptură iberică arhaică (un stil anticlasic antic) (din Iberia – masa terestră care alcătuiește Spania și Portugalia) la Luvru. În loc să se întoarcă la miturile senzuale ale Greciei antice, Picasso se bazează pe adevăratul lucru și o face direct. Apropo, Picasso a cumpărat, de la secretarul lui Apollinaire, două capete iberice arhaice pe care le furase de la Luvru! Unii au sugerat că au fost luați la cererea lui Picasso. Ani mai târziu, Picasso le-ar returna în mod anonim.

Spontaneitatea, coregrafiată cu atenție

Deoarece pânza este manipulată aproximativ, se crede adesea că este o creație spontană, concepută direct. Nu este cazul. A fost precedată de aproape o sută de schițe. Aceste studii descriu configurații diferite. În unele sunt doi bărbați pe lângă femei. Unul este marinar. El stă în uniformă în centrul compoziției, în fața unei măsuțe încărcate cu fructe, un simbol tradițional al sexualității. Un alt bărbat a intrat inițial din stânga. Purta un costum maro și purta un manual, era menit să fie student la medicină.

Privirea artistului (masculin)

Fiecare dintre aceste figuri masculine era menită să simbolizeze un aspect a lui Picasso. Sau, mai exact, modul în care Picasso le privea pe aceste femei. Marinarul este ușor de dat seama. Marinarul fictiv este pe mare de luni de zile, el este o referință evidentă la dorința sexuală pură. Studentul la medicină este mai complicat. El nu este acolo pentru a avea grijă de sănătatea femeilor, dar le vede cu alți ochi. În timp ce marinarul reprezintă pofta pură, studentul vede femeile dintr-o perspectivă mai analitică. El înțelege cum sunt construite corpurile lor etc. Poate că Picasso își exprima felul în care îi vedea pe aceste femei? Ca obiecte ale dorinței, da, dar și cu o cunoaștere a anatomiei probabil superioară multor medici. Important este că Picasso decide să-i înlăture pe bărbați. De ce? Ei bine, pentru început, ne-am putea imagina unde femeile și-au concentrat atenția în compoziția originală. Dacă bărbații sunt prezenți, prostituatele le îngrijesc. Prin eliminarea acestor bărbați, imaginea nu mai este autonomă. Femeile privesc acum spre exterior, dincolo de limitele planului de imagine, care de obicei protejează anonimatul privitorului. Dacă femeile ne privesc, ca în Olympia lui Manet din 1863, noi, ca spectatori, am devenit clienții. Dar acesta este secolul al XX-lea, nu al XIX-lea, iar Picasso încearcă o direcție vulgară care ar face chiar și Manet să se zdrobească.

Percepția lui Picasso asupra spațiului

Până acum, am examinat mijlocul figura care se referă la pânza lui Matisse; cele două figuri mascate din partea dreaptă care se referă, prin agresiunea lor, la frica lui Picasso de boală; și, am legat figura cea mai stângă de sculptura iberică arhaică și încercarea lui Picasso de a obține un fel de directitate primitivă brută. Asta lasă o singură femeie de neobservat. Aceasta este femeia cu cotul drept ridicat și mâna stângă pe o foaie trasă pe coapsa stângă. Masa cu fructe care fusese așezată inițial la inghinele marinarului nu mai este rotundă, s-a alungit, s-a ascuțit și a fost coborâtă până la marginea pânzei. Acest tabel / falus indică această ultimă femeie. Semnificația lui Picasso este clară, natura moartă a fructelor pe masă, acest simbol străvechi al sexualității, este penisul erect al privitorului și arată femeia la alegerea noastră. Picasso nu era feminist. În viziunea sa, privitorul este bărbat.

Deși explicită, aceste imagini indică doar problema cheie. Femeia aleasă este tratată distinct în ceea ce privește relația ei cu spațiul înconjurător. Da, mai multe despre spațiu. De-a lungul pânzei, femeile și draperia (făcută atât din perdele, cât și din cearșafuri) sunt fracturate și așchiate. Iată răspunsul lui Picasso la Cezanne și Matisse. Femeile nu sunt nici înainte, nici în urmă. La fel ca în Red Studio al lui Matisse, care va fi pictat patru ani mai târziu, Picasso a început să încerce să dizolve relația figură / teren. Uită-te acum la femeia pe care Picasso ne spune că am ales-o. Picioarele ei sunt încrucișate și mâna se sprijină în spatele capului, dar, deși pare să stea printre celelalte, poziția ei este într-adevăr aceea a unei figuri care se află pe spatele ei. Problema este că vedem corpul ei perpendicular pe linia noastră de vedere. La fel ca Matisse și Cezanne înainte de el, Picasso redă aici două momente în timp: după cum ați dat seama, ne uităm mai întâi la rândul femeilor și apoi ne uităm la prostituata la alegerea noastră / Picasso.

Măștile africane, femeile colonizate

Cele două figuri din dreapta sunt cele mai agresive abstractizate cu fețe redate ca și când ar purta măști africane. În 1907, când a fost produsă această pictură, Picasso începuse să colecționeze astfel de lucrări. Chiar și striațiile care reprezintă scarificarea sunt evidente.Matisse și Derain aveau un interes mai îndelungat pentru o astfel de artă, dar Picasso a spus că abia după ce a rătăcit în Palais du Trocadero, muzeul etnografic din Paris, a înțeles valoarea unei astfel de arte. Amintiți-vă, Franța a fost o putere colonială majoră în Africa în secolele XIX și XX. Multe arte africane au fost smulse din contextul său geografic și artistic original și vândute la Paris. Deși Picasso va deveni în cele din urmă mai sofisticat în ceea ce privește utilizările originale și semnificația artei non-occidentale pe care a colectat-o, în 1907 interesul său s-a bazat în mare parte pe ceea ce el a perceput ca fiind calitățile sale străine și agresive.

William Rubin , cândva curator principal al departamentului de pictură și sculptură de la Muzeul de Artă Modernă și un erudit Picasso, a scris pe larg despre această pictură. El a sugerat că, deși pictura este în mod clar despre dorință (a lui Picasso), este și o expresie a fricii sale. Am stabilit deja că Picasso frecventa bordelurile în acest moment, așa că dorința sa nu este pusă în discuție, dar Rubin susține că aceasta este doar jumătate din poveste. Les Demoiselles D’Avignon este, de asemenea, despre frica intensă a lui Picasso … frica sa de aceste femei sau mai mult până la subiect, boala de care se temea că îi vor transmite. În era anterioară antibioticelor, contractarea sifilisului era o teamă bine întemeiată. Desigur, situația femeilor pare să nu intre în povestea lui Picasso.