”Jämför två presentationer av We Real Cool av Gwendolyn Brooks: först, den enskilt mest allmänt tillgänglig utgåva av dikten, på en sida av hennes 1963 Selected Poems publicerad av Harper & Row, och andra på bredden 1966 publicerad av Broadside Press. Orden i en formell språklig känslan, förblir densamma, men den materiella presentationen gör det inte. Dessa fysiska egenskaper, som en nödvändig förutsättning för att läsa dikten, som en oundviklig del av det lästa, skapar en annan uppsättning betydelser i varje artefakt.

Tänk först på bokversionen … första dramatiska raden, ”Vi är riktigt coola”, upprepar titeln, en fullständig svart engelsk mening, och det föreslår en tolkning av vad som följer: dessa handlingar är manifestationer av kylning ess. Den icke-standardiserade grammatiken i titeln och första raden överträder den normala dekorationen av engelskspråkig poesi och visar det sociala avståndet mellan poolspelarna och medelklassämnena i mycket av vår poetiska kanon. Den andra meningen, ”Vi / lämnade skolan”, fastställer vad jag kommer att kalla det moraliska förhållandet mellan spelarna och den läsfärdiga läsaren, köparen av poesiböcker. Den här läsaren vet att de inte borde göra det – vet bättre än de gör det först manifestation av deras svalka kommer säkert att skada dem, som det så småningom gör …

Den enkla, men starka och regelbundna rytmen, förstärkt av den skakande icke-standardiserade grammatiken, skapar en känsla av energi och aggressiv fysisk kraft. Men i slutändan innehåller rytm och syntax och slutligen skär den vitaliteten. Ordet ”Vi” börjar varje kort ämnespredikatsats och avslutar varje rad men den sista. För att upprätthålla det syntaktiska mönstret slutar den sista raden på predikatet ”Dö snart” och utelämnar den sista ”Vi”. Diktens dominerande rytm – två starka slag, en svag takt – löser (tillfredsställande) på de två starka takten i sista raden. Dessa två mönster, syntaktiska och rytmiska, konvergerar för att eliminera det sista ”Vi.” Gruppen löser sig i sista raden, ”Dö snart”, den slutliga konsekvensen av svalhet, av att energiskt avvisa medelklassens respekt för utbildning. Denna tillfredsställande lilla tragedi bekräftar dominansen och riktigheten av värden som är främmande för spelarna själva. I slutet är de helt maktlösa, döda.

. . . Men vad skulle en ökad uppmärksamhet för visuell design lägga till denna läsning? Kan vi här hitta ett starkare värde i pappersvithet och bläckets svarthet. . . en metaforisk läsning av färg. . . en kritik av humanistiska antaganden i vithet som en universell standard för läsbart utrymme – allestädes närvarande, icke-kontingent vithet – och svart som en differentiering av det? Själva konventionen på den vita sidan förnekar att den har någon sådan betydelse. . . .

Teckensnittets elegans och layoutens jämnhet i Valda dikter är hantverksprodukter, så välproducerade att de förfinas utan förvarning. Den speciella nåd och hantverk kommer från en värld utanför poolhallen. . . . Talet är första person, men den studerade estetiken av typen framgår inte av de estetiska värdena för de poolspelande bortfall som förmodligen talar. . . . Den alternativa estetiken i poolhallen cool på diktspråket omformas så att den passar den prokrustiska sängen med bokdesign. De (estetiska) värdena för den (vita) medelklassen råder.

Den breda versionen dök upp 1966, när Brooks blev mer radikalt engagerad i raspolitik. . . . Designen omvandlar den mest genomgripande utskriftskonventionen av alla till vita bokstäver på ett svart fält. . . . Detta är inte det vita, neutrala, potentiellt oändliga utrymmet; här är diskursfältet i sig det inked intrånget. . . . Språket rensar utrymmet i det fältet och exponerar den vita ytan snarare än att dölja den. Genom att skapa ett okonventionellt förhållande mellan bläck och papper gör denna breda sida det läsbart. Det väcker frågan om den mer konventionella boksidan fungerar annorlunda, om de välbekanta vanorna med bokdesign är något mindre beroende av deras sammansättning eller mer oskyldiga att själva mena.

. . . han bredvid ”We Real Cool” privilegierar titeln, byline och dramatisk utställning. . . genom att placera dem högst upp, men det skriver ut dem i mindre bokstäver än dikten. Betraktas som en bild också snarare än bara som en dikt, privilegierar de de stora figurerna i mitten, bokstäverna som representerar poolspelarnas tal; de små figurerna ovan och under – det annars kontrollerande dramatiska, litterära och publicerande sammanhanget – är underordnade.

Det ser ut som antingen en tavla eller graffiti.De raffinerade transparensen av klassisk typografi och de tryckta, bundna sidorna i en välproducerad inbunden bok skulle inte vara tillgängliga för dessa poolspelare att använda för att tala för sig själva. När det skrivs på svarta tavlor verkar det i en miljö som är bekant, om det är otrevligt, för poolspelarna. Det här är de grova bokstäverna de kan göra själva för att kunna tala i en miljö som har varit tillgänglig för dem. Den här texten framträder så fräck i skolan att poolspelarna själva har avvisat, den här texten är en bemyndigande nästumning vid den institution som en gång kontrollerade och begränsade dem – och därmed också ett avslag på skolvärdena som skulle tolka dikten som ett stöd för utbildning. Som graffiti är dikten en anonym, oreglerad, transgressiv yttrande, inte arbetet med den innehållande, kända, kritiskt hanterbara konstruktionen, poetens fantasi.

Sullivan, James D. On the Walls and in gatorna: American Poetry Broadsides från 1960-talet. Urbana: U of Illinois Press, 1997.